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成思想束缚形象，造成概念化和图解——这是多年来很多作者的教训。在作者政治大方向正确的前提下，不要提出文学家都成为理论家的苛求吧，给作者的艺术直觉留下地盘吧。曹雪芹并没有剖析封建集权社会的高深理论，也写出了理论家所写不出的《红楼梦》。历史中不也有很多不懂理论的诗人和作家吗？对理论的疏远，并不妨碍他们的作品里充满着生活的丰富性、形象的光泽，还有创作的“灵气”，并不妨碍他们留下穿越时空的杰作。
作者必须照顾大多数读者的口味——这个命题的真理性显而易见。我们社会主义的文学是人民的文学，当然应该为多数人喜闻乐见。传说古代白居易的诗能传诵于妇童之口，遍题于寺观驿站之壁；还传说柳永的词也颇能深入群众，“凡有井水饮处，即能歌柳词”。当代更不用说了，天安门革命诗歌不胫而走，蒋子龙的乔光朴几乎家喻户晓，这岂是钻进“象牙塔”的结果？这个传统不应努力继承吗？……我对此深以为然，所以对大多数读者可能不太关心的主题，对他们可能不太习惯的手法，常常抱着谨慎的态度。
慢点，作者无须照顾大多数读者的口味——这个命题就完全荒诞不经吗？少数读者也是人民的一部分，而且“大多数”究竟是置于什么范围而言？湖南花鼓戏的观众，在全国来说算不上什么多数。儿童文学也不能引起“大多数”青壮年的兴趣。思想艺术价值也从来不能依作品的读者多寡来定。《红楼梦》的读者就比《七侠五义》的读者少，也比电影《三笑》的观众少。王蒙和高晓声的作品，也不一定比《王府怪影》更畅销。让各种风格的作品各得其所，各有地盘吧！让作者们抛掉迎合读者的顾忌，大胆表现自己的个性吧。只要是真正“曲高”，“和寡”也就不必受到追究指责吧！
作者必须很讲求政治功利——这个命题曾一度是革命文学的宗旨。文学离不开政治，当代的政治与人们生活的联系日趋紧密，想完全超脱政治差不多只是疯人呓语。中国古代儒家提倡文学“助人伦、成教化”，舞文弄墨者必入政事。他们强调文学的实用政治功利作用，这一些已成为中国文学一大传统。“五四”以来，新文学在激烈的阶级斗争中成长，历经硝烟炮火、刀光血影，创作依然与政治密切相关。鲁迅等先辈的大部分作品，成了投枪和匕首，旗帜和炸弹，为人民解放事业起到了极强的政治功利作用，光辉不可磨灭……这些经验当然是值得后人重视的。
慢点，作者无须太讲究政治功利——这个命题在一定条件下是否也能成立？人们的生活内容不仅仅是政治。文学没有理由一律带上强烈政治色彩。政治思想不是思想的全部，政治内容也不等于艺术形式。党中央提出今后不再提“文艺为政治服务”的口号，正是指出文学在政治功利之外还有其他的作用，还有广阔的天地。中国古代道家强调人与外界对象的超功利无为关系，除此之外，他们还有“纵情山水”的浓厚兴趣，有“独善其身”的人格追求，有对情致、气韵和独特“妙语”的艺术探索。于是也形成了中国文学的另一大传统。沈从文的《边城》，其政治作用远不及叶紫、蒋光慈的政治小说，但它同样是中国现代文学的珍宝。描绘自然，介绍风俗，陶冶性情，娱悦身心，包括剖析种种非政治性的人生矛盾，这些同样也是人类精神文明建设的题中应有之义，是筑构真善美人生境界的一沙一石。
作者必须注意自己的统一风格——这个命题当然不用怀疑。孟文浩荡，庄文奇诡，荀文严谨，韩文峻峭……古人的作品从来就有统一而鲜明的风格。而鲁迅、老舍等人的作品，即便遮去了署名，人们也不难猜出作者。风格是作者个性的表现，统一风格是作者成熟的标志。今天写得“土”，明天又写得“洋”；今天老舍京味体，明天又来点“傅雷体”，五花八门闹个大杂烩，这样的作者往往还没有自己生活的独特库藏，没有稳定的思想见解和执著专一的艺术追求！……不用说，这些话常引起我思索。
第一部分文学中的“二律背反”（3）
慢点，作者无须注意自己的统一风格——这个命题不也是可以确证的吗？风格应该是发展的，流动的，变化的，根本不必要定于一，囿于一。血管流血，水管流水，作者成熟了就自然会有风格，也不必自己人为地去“注意”。更何况风格的多样化才是作者成熟的标志哩！苏东坡既有“大江东去”的镗铿锵之声，也有“似花还似非花”的清音柔唱，并不把自己禁锢在豪放派或“婉约派”的圈子里。辛弃疾唱出了“金戈铁马，气吞万里如虎”的沙场壮景，也写过“茅檐低小，溪上青青草”的田园小照。他们从来不忌题材、手法和情调的多样化。现代的海明威也很有几套笔墨，当代的王蒙也很有几把刷子……这些事实雄辩地证明：每一次较成功的创作，都需要从零开始，需要找新的题材，新的思想，新的手法，新的情调，非如此不会引起自己的创作欲，非如此也不会令读者满意——包括提醒你注意“统一风格”的某些读者。这步步求新（当然很难实际上做到），实际上很容易离开自己原有的风格。如果背上追求“统一风格”的包袱，独尊一家，独尚一法，画地为牢，作茧自缚，倒是不利于创作的。
背反现象好像还很多。比如：作者写不出时不要硬写，这是对的；写不出时不可松劲，卡壳之时要决心克服困难，创作难度越大越可能写出好东西，这说法好像也不错。又比如：作者要勤写多写，力求高产，熟能生巧嘛！这是对的；写多了容易滥，好作者“工夫在诗外”，不重写而重体察和酝酿，根本不必求于“三更灯火五更鸡”，这样说恐怕也难以驳倒……
文章无定法，创作没有一定之规，大概确实是前人的甘苦之言。面对复杂的艺术规律和艺术现象，以白诋青的偏颇无疑是害人的，害青年的。
但如果笼统地说文章有多法，创作素有“两可”之规，这说得太灵活，太玄奥，在具体实践中容易导致无所适从，恐怕也无益于青年。
康德在他的二律背反面前十分悲观，认为那些命题只暴露了幻想和荒谬，难题永远无法解决。后来，科学家玻尔提出“互补说”，认为一些经典概念的任何确定运用，将排斥另一些经典概念的同时应用；而这另一些经典概念在另一些条件下是阐明现象所同样不可少的。玻尔用“互补”来调解“互斥”，也有局限性，但提出了“确定运用”和“条件”，对人们解决类似的认识难题毕竟有新的启示。在智者眼里，绝对真理只包含在无数相对真理之中，而相对真理总有局限性，不能离开一定的范围和层次，一定的条件和前提。离开这些必要的界定，讨论任何具体命题就都成了无法定论的玄学，出现背反的迷雾也就毫不奇怪。一个国家的革命经验，对于另一国可能就不完全适用；一个作者今天的经验，对于他的明天可能就不完全适用。具体情况具体分析，是辩证法活的灵魂。
人们不应希望一劳永逸，不应希望万能而通用的文学药方。评说者也许只应去具体分析作者和作品，因地制宜，对症下药，使其扬长避短，各得所用。作者们也许只应具体分析自己的现状，反省缺点，清查条件，再加上自我设计，从而决定自己遵循何种创作指导。这样，上述命题可能就会因时因地各自找到适用域。黄连甘草，木梁石栋，各得其宜。矛盾的经验也就会统一起来，像人的两条腿，把人导出玄学迷宫，把文学创作导向进步提高。
这样做是很麻烦的。但世界上只有机械教条才最省力气。这不奇怪。
最初发表于1982年《上海文学》，后收入随笔集《面对空阔而无限的世界》。
第一部分文学的“根”（1）
丹纳在《艺术哲学》中认为：人的特征是有很多层次的，浮在表面上的是持续三四年的一些生活习惯与思想感情，下面一层略为坚固些的特征，可以持续二十年、三十年或四十年，往下第三层的特征，可以存在于一个完全的历史时期，虽经剧烈的摩擦与破坏还是岿然不动，比如说古典时代的法国人的习俗。丹纳几乎是个“地理环境决定论”者，其见解不需要被我们完全赞成，但他至少从某一侧面帮助我们领悟到了所谓文化的层次。
我以前常常想一个问题：绚丽的楚文化到哪里去了？我曾经在汨罗江边插队落户，住地离屈子祠仅二十来公里。细察当地风俗，当然还有些方言词能与楚辞挂上钩。如当地人把“站立”或“栖立”说为“集”，这与《离骚》中的“欲远集而无所止”吻合，除此之外，楚文化留下的痕迹就似乎不多见。如果我们从洞庭湖沿湘江而上，可以发现很多与楚辞相关的地名：君山、白水、祝融峰、九嶷山……但众多寺庙楼阁却不是由“楚人”占据的：孔子与关公均来自北方，而释迦牟尼则来自印度。至于历史悠久的长沙，现在已成了一座革命城，除了能找到一些辛亥革命和土地革命的遗址之外，很难见到其他古迹。那么浩荡深广的楚文化源流，是什么时候在什么地方中断干涸的呢？都流入了地下的墓穴么？
两年多以前，一位诗人朋友去湘西通道县侗族地区参加了一次歌会，回来兴奋地告诉我：“找到了！”她在湘西那苗、侗、瑶、土家所分布的崇山峻岭里找到了还活着的楚文化。那里的人惯于“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，披兰戴芷，佩饰纷繁，萦茅以占，结以信，能歌善舞，呼鬼呼神。只有在那里，你才能更好地体会到楚辞中那种神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界。他们崇拜鸟，歌颂鸟，模仿鸟，作为“鸟的传人”，其文化与黄河流域“龙的传人”有明显的差别。后来，我对