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从物性的大地涌现，活生生地来到我们面前，带着泥土的芳香，生存的艰辛，
农人的喜悦和悲伤来到我们面前，使我们心动。
海德格尔反对艺术模仿说，认为这种学说从自然态度出发，误以为艺术
只是逼真地模仿摆在面前的东西；艺术描绘“无”对他们来说无异于天方夜
谭。但艺术描绘的恰恰是“无”，而且只有通过描绘无才能真正描绘有。脱
离不在场的无，有也就不再在场，正如脱离了不在场的大地和世界，农鞋也
就不成其为农鞋，而只是一件空无所有的物一样。凡·高使一双农鞋真正在
场就在于他的作品描绘了不在场的大地与世界，在大地和世界之间，农鞋才
作为农鞋而显现。
为了进一步说明这一点，海德格尔举了一件非写实的作品作为例证：
一座古希腊神庙并不再现什么。它只是矗立在石壁深谷之中。这座建筑
收藏着神像，在此收藏中，神通过敞开的门廊进入神圣之域。通过神庙，神
便出场了。神的出现本身便是神圣之域的伸展和界定。而神庙与其境域并不
消隐模糊。正是这神庙最先将各种途径与关系协调统一在自己周围，其中，
生与死、祸与福、荣与辱、盛与衰都获得了人的命运的形式。这种敞开的关
联域，这无所不在的领域就是这个历史性民族的世界。
的确，一座希腊神庙并没有模仿什么实在，然而，它敞开了一个希腊人
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历史性地栖居于其中的世界，一个“希腊人的世界”。不仅建筑艺术如此，
一部音乐作品亦如此。一首贝多芬的音乐模仿了什么呢？但谁也不能否认，
这首音乐作品建立了一个“世界”，以贝多芬命名的世界。
神庙所建立的希腊世界引出了大地的展示：神庙静静地耸立在山谷中那
嶙峋的岩石上。风化的顽石突然在对神殿的支撑中迸发出无穷的力量，抵御
着肆虐的暴风雨，也显示着暴风雨的力量。阳光下，神殿闪耀着白昼的光芒，
展现出苍穹的广博无垠，深邃渺远。黑夜不再迷■，星光格外亲近，大海的
咆哮，拍岸的惊涛以此颂扬神庙的巍峨尊严与肃穆宁静。世界豁然开朗，澄
明和照亮人类栖居的大地，迎迓着神的出场……
海德格尔认为，在艺术作品中被建立的世界和被展示的大地有一种对立
统一的辩证冲突，它们的关系是有差异的亲密：“世界与大地在本质上不同，
而又不可分割。世界由大地获得自身的基础，大地则因世界而得到展示。世
界与大地之间的关系并不消减为互不相干的、对立的空洞联合。世界建立在
大地之上，而又竭力超越大地。作为自我开放着的世界是不能容忍任何归闭
的，但作为庇护与遮蔽的大地，则总是要将世界收入并保存在它之中。”①
世界是意义化之域，大地是无意义之域，它们相互对立，但又不可分割。
世界不能凭空建立，而必须建立在大地上，一切意义化的活动都要依赖物性
媒介并在物之中进行，如绘画需要颜料画布，雕塑需要石料青铜等等。不仪
艺术作品的物性构成需要物，作品的形像也依赖于物的形态。反之，大地的
展示也要依赖世界，无世界的大地是隐而不彰的，神秘黑暗的，大地必须在
世界的意义化的活动中出场。因此海德格尔说，与其说石头构造了神庙，不
如说神庙使石头成了石头；与其说色彩构成了绘画，不如说绘画使色彩成了
色彩；与其说声音构成了音乐，不如说音乐使声音变成了声音；与其说词语
组成了诗歌，不如说诗歌使词语成为它所是的词语；与其说物构成了艺术作
品，不如说艺术作品使物成其为物。正是艺术作品那无形的世界之光照亮了
黑暗的大地，使万物得到彰显。
但是，彼此依存的世界与大地又在各自返回自己的本性的途中拒斥对
方。世界要将大地世界化，意义化，使无意义的万物具有意义而展示出大地
的神秘，大地则要将世界大地化，它消解意义，使进入世界澄明的万物归闭
于大地。因此，海德格尔称：“通过建立一个世界并展示大地，艺术作品实
现了二者之间的抗争。作品的存在处于世界与大地的冲突之间。由于冲突在
亲密的统一中达到顶峰，作品的统一便出现了。冲突是作品动荡不已并不断
①
加剧的聚集。如此显现的作品的宁静在这种冲突的亲密中出场。”在宁静的
作品中实际上发生着世界与大地的激烈冲突，而作品的生命正在于此。
海德格尔认为，作品中发生的世界与大地的冲突就是“真”与“非真”
的冲突。所谓真即“去蔽”或“无蔽”之义。去蔽或无蔽实际上就是“世界
化”，即让存在者作为被赋予了意义的事物而从无意义的大地中涌现出来，
对领会着的人敞开。但这恰恰意味着，在世界中出现的存在者原来是“无世
界的”，即隐蔽而无意义的。“世界化”就是揭去存在者这种原初的隐蔽状
态，将存在者引入世界意义的澄明。
艺术作品的本质在海德格尔看来就是“存在之真”置入作品，世界与大
① 海德格尔 《艺术作品的本源》，《海德格尔全集》第31 卷，第286 页。
① 海德格尔 《艺术作品的本源》，《海德格尔全集》第31 卷，第291 页
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地的冲突置入作品，亦即“存在之真”在艺术作品中的自行设立。艺术在根
本上是“真”发生的活动，而作品是这种活动的产物。真将自己置入了艺术
作品，只不过它“居用”了作者和欣赏者，通过他们来实现这种置入。这种
居用本身便启示我们，对人的居用乃是存在的“天命”，离开了人的创作和
欣赏，真的事件将无法发生。在这一意义上，又是人的创作，即艺术活动将
“存在之真”置于了作品之中。
在这里，我们可以发现海德格尔的表述包含着一个内在的矛盾与含混。
“存在之真”是怎样“置入作品”并“自行设立”的呢？且不论他所说的“真”
的先验论形而上学性质，这“自行设立”，“自行发生”本身便很可疑。难
道说艺术本身便先天地、先验地、不证自明地拥有并守护着“存在之真”，
是“真之家”么？令人遗憾的是，艺术作品亦有高下、雅俗、优劣之分，凡·高、
荷尔德林、里尔克这样的艺术家毕竟只是极少数，大量的艺术家和艺术品并
不能像海德格尔所说的那样去“敞开”存在之真，即“大地与世界的冲突”。
让“存在之真”自行设立到他们的作品中去岂不是太抬举他们了？抑或他们
算不上海德格尔所称的“艺术家”，他们的作品称不上真正的艺术品？而揭
示了“存在之真”的艺术家和艺术品只有海德格尔所列举的那寥寥数人，那
屈指可数的几件？果真如此，这个世界岂不是太可怜了？
也许，“存在之真”必须通过艺术家们的领悟、感受和体验才能“置入
作品”，才能“自行设立到艺术作品中去”？但海德格尔对“体验美学”是
深恶痛绝的，因为它“把艺术作品看作是一种……感性领悟的对象，即感性
知觉的对象”，“体验也许不过是置艺术作品于死地的因素，只是，这种死
①
亡出现得极慢，以至需要好几个世纪”。有人曾对这一观点作过进一步阐发：
“体验所体验的终究是一个对象的存在，其中隐含着移情或对象比原则”，
而“对象的假像其实不过是主体的感受性，或者更确切地说，主体感受本身
就已经是一个对象或准对象的此在了，仍然隔离着存在自行发生的本源。总
之，无论在艺术作品中，在艺术欣赏中，在艺术创作中，体验与被体验均作
为 ‘在者’相对存在着，其展示着的丰富性实为消逝着的环节，因而对艺术
的本质即真理的发生是一个敞开着的遮蔽。”②
但是，不经过领悟、感受和体验，“存在之真”如何“自行设立”到艺
术作品中去呢？除非凡·高、荷尔德林等艺术家是天生的圣人，神的儿子，
真理的化身，毋须经过体验便能创造出启示存在之真的艺术作品。或者，真
理特别宠爱他们，专门在他们不自觉的情况下潜入他们的作品？
其实，海德格尔本人对艺术作品的阐释也逃脱不了一个体验的命运。读
了他对古希腊神庙、凡·高的《农鞋》和荷尔德林、里尔克、特拉克尔、赫
贝尔等人诗歌的分析，我们可以发现，这种分析所使用的完全是现象学方法，
是一种地地道道的“意向性投射”，“主体的体验”和“移情”。
所谓“意向性”，总是包含“显现活动”与“显现物”，或“意识活动”
和“意识对象”两种组成部分。赋予意义的意识活动总是把感性材料构造为
一个意识对象，或反过来说，意识活动总是内在于意识活动，并通过意识活
动的意义授予形成自身。
① 海德格尔 《艺术作品的本源》，《海德格尔全集》第31 卷，第258 页
② 张志扬《是路，还是风？在海德格尔想转向中中的意义�