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术作品都表现出顺从的风格”，它们把资本主义社会的日常生活描绘得似乎
充满幸福，合情合理，从而为资本主义制度制造出合法的假像。在文化工业
的控制下，消费者日益变得愚昧无知，从一开始便顺从地忘记了一切实际存
在的苦难。因此，在获得娱乐和消遣的同时，消费者的想象力和自发性逐渐
萎缩，对现实的批判和反抗能力愈来愈丧失。文化工业正是通过这种方式来
达到对大众的意识形态控制，消灭个性与反抗，维护资本主义统治的目的的。
在阿多尔诺看来，文化工业应当解释为“工艺学的”，因为，“千百万
人参与了文化工业强制性的再生产过程，而这种再生产过程又总是在无数方
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面为满足相同的需要而复制出标准化的产品” 。文化工业只承认效率和利
润，正是对经济利益的追求导致了机机复制技术对个体艺术生产“技巧”的
取代。“技巧这一概念在文化工业中，只是名义上与艺术创作技巧相同。在
后者那里，技巧涉及对象本身的内在组织，涉及它的内部逻辑。相反，文化
工业的技巧从一开始就是分配与机械复制的技巧，因此，它总是外在于它的
③
对象。”阿多尔诺对这两种“技巧”的区分与本雅明在《技术复制时代的艺
术作品》中所表明的观点有明显的分歧。在那篇文章中，本雅明乐观地预言，
机械复制技术进入艺术审美创造，将给进步文化的发展与普及提供新的可
能，而阿多尔诺则批评这种看法，指出艺术的解放潜力存在于个性艺术技巧
的内在发展与完善之中，而不能借助于外在的科学技术手段，因为那些所谓
的技巧都是有缺陷的，它连一点个人的风格和特点的痕迹都不能容忍，它所
服务的只是一种标准化的批量生产，所创造的产品完全是一个格式，一个风
格，在艺术上毫无价值。
阿多尔诺对文化工业时代艺术的“非艺术化”感到悲哀，他指责道，在
文化工业中，艺术作品的“本真性”彻底被摧毁，艺术家们创造性的劳动被
机械操作所取代，其独一无二的存在被批量生产的低劣产品所取消，因而在
文化工业的排挤打击下，艺术已大大地贬值。文化工业“老一套地照搬旧的
东西，甚至把同艺术无关的廉价感官刺激也硬塞进机械上可以再生产的模
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式” ，因而使文化产品和文艺作品模式化了。它规定了作品的主题与结构，
情节与发展，甚至语言的句法和词汇的使用，使所有的作品都获得一个“快
乐的结尾”，从而为消费者提供一种虚假的满足以及在现实生活中始终不能
兑现的期待。在他看来，“文化工业最终使模仿绝对化了”，“在文化工业
的实践中，对经验细节的顶礼膜拜达到了顶峰，照像式的忠实的无懈可击的
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假像于是通过经验的贬值更加成功地与意识形态控制结合起来”。 他认为，
在文化工业制造的产品中，除了细节的真实，一切都是虚假的。
阿多尔诺还指出，文化工业不仅为其支配者带来大量利润，而且也达到
了垄断资产阶级对大众实行意识形态控制的目的。由于文化工业的产品渗透
到社会的每一个角落，使得没有一个人能离开这些产品，不受它们的影响，
① 阿多尔诺《启蒙的辩证法》，法兰克福1969 年，第123 页。
② 阿多尔诺《启蒙的辩证法》，第113 页。
③ 阿多尔诺《对文化工业的再思考》，载《新德意志评论》1975 年秋季号，第14 页。
① 阿多尔诺《启豪的辩证法》，第119 页。
② 阿多尔诺《美学理论》，第336 页。
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于是，“文化工业的每一个运动都不可避免地把人再现为整个社会所需要塑
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造出来的那个样子。”文化工业产品表面上似乎以愉悦大众，使大众从日常
的无味劳动中解放出来，但它真正的功能却在于缓解劳动者生理和心理上的
紧张，让他们在得到虚假的意愿满足后，仍然回到单调机械的劳动以及压抑
性的社会秩序中去。因此，这类产品实际上起到了使劳动者维持为劳动而必
须的“简单的精神再生产”的作用。文化工业通过提供给大众以消遣和娱乐，
每时每刻灌输给他们以虚假的快乐和幸福以及意识形态的谎言，从而使他们
对现实的丑恶和野蛮麻木不仁，彻底丧失对现状进行么思、批判和反抗的能
力，成为资本主义制度心甘情愿的牺牲品。就此而言，文化工业无疑是资本
主义现存秩序的维护者。
艺术的“非功利化”
阿多尔诺反对艺术的“资产阶级功利化”原则，主张艺术的“非功利性”。
在他看来，由于现代资本主义社会里的一切，包括精神劳动，都已经被利润
及丧失了尊严的人类的虚假需求所歪曲和玷污，艺术只有成为无功利的东西
才能冲破交换原则的罗网，反对统治一切的商品化倾向。
据此，阿多尔诺批判艺术作品追求社会效益的做法，认为这样的作品无
异于“委身拜物教”。他声称，艺术只有加强自己的独立性和纯洁性，抵制
文化工业的扩张，才能免遭蜕变为商品的命运。它甚至不应向人们提供享受，
因为，“假如变成供人们享受的对象，那么，它的独立性就将完全丧失。在
享受的借口下，占有欲将畅行无阻，而这恰恰是人们对待商品的态度。”①
一位艺术家倘若屈服于市场的需要，提供给读者、观众和听众以所谓的享受，
他便会堕落为“统治的帮凶”。因此，艺术作品的真理内涵“恰恰应当从它
②
的无功利、无效果性中去寻找” 。自19世纪中叶始，“一切艺术作品的共
③
同特点在于它们对社会接受的抗议” 。
阿多尔诺反对用艺术作品的社会效果来判断作品，认为“从社会方面探
究作品的兴趣应当转向艺术本身，而不应满足于效果的调查与分类。效果由
于社会的原因总是同艺术作品及其客观内涵背道而驰的。对于艺术作品的反
应自古以来便是极其间接的，并非与作品本身发生联系……效果的研究既不
能切中作为社会存在的艺术本身，更不能为艺术制订某种规范。”④
既然阿多尔诺如此蔑视艺术作品的社会效果，那么，他反对艺术的社会
接受便是合乎逻辑的了。在他看来，“艺术与社会的关系首先不应从接受领
域中去探寻，它先于接受，表现在生产之中”，“根据接受现象的规律性变
化为艺术臆想的某种异己的规律，作为意识形态的枷锁，更胜过于任何将艺
术物化的意识形态。艺术与社会的关联体现在内容之中，而不表现为某种外
在于艺术作品的东西，这对于艺术的历史同样适用”。①
① 阿多尔诺《启蒙的辩证法》，第12 页。
① 阿多尔诺《文学札记》第1 卷，第87 页。
② 阿多尔诺《艺术社会学论纲》载《最低道德》，法兰克福1964 年，第57 页。
③ 阿多尔诺《艺术社会学论纲》，载《最低道德》，法兰克福1964 年，第58 页。
④ 阿多尔诺《美学理论》，第338—339 页。
① 同上，第340 页。
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阿多尔诺反对追求功利目的和社会效果、提供享受的艺术，而主张一种
无功利、不能产生任何社会效果的、无法为人们所接受的“纯粹的艺术”，
这使人想起欧洲19世纪风靡一时的唯美主义和“为艺术而艺术”的倾向。这
一倾向的代表人物之一，法国浪漫派诗人戈蒂耶曾发表过与阿多尔诺极其相
似的宣言：“只有毫无用处的东西才是真正美的；一切有用的东西都是丑的；
因为那是某种实际需要的表现，而人的实际需要，正如人的可怜的畸形的天
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性一样，是卑污的，可厌的。”对于抗议当今西方社会将艺术变成巩固其统
治的思想工具和获取利润的手段，阿多尔诺的主张当然有合理的一面，但作
为一种普遍有效的美学命题，却有着致命的缺陷。阿多尔诺本人也承认，“艺
术只有作为 ‘为他之物’才能成为‘自在之物’”。换句话说，艺术作品作
为社会存在和审美对象，假如不为人们所接受，只能是一种虚假的存在，不
具有任何历史与现实的生命力。社会接受活动是把作品从死的物性材料中解
放出来，成为现实的存在，并加入到社会文化进程之中，发挥其固有功能、
实现自身价值的唯一可能途径。事实上，艺术如果完全脱离读者和欣赏者，
蔑视社会效果，它又怎么能起到“批判现实”、“对社会进行抗议”、“揭
露统治的意识形态”的作用呢？那样一来，阿多尔诺本人所宣称的艺术应当
具有的“否定性”岂不成了一句空话？�