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不谈知识的本源、科学的基础和世界的本质等问题。而普遍流行的心理主义
则企图将哲学纳入心理学的范围，用心理学研究取代哲学研究。此外，以叔
本华、尼采为首的悲观主义和唯意志论思潮的出现使反科学主义逐渐抬头。
这种观念把世界的本质视为变动不居的，从而否认了真理的存在。所有这一
切使当时的哲学界陷入一片混乱，而且没有人能提出一种合理的解决方案，
来结束这种混乱局面。
在这种情况下，胡塞尔试图建立一种超越唯物论和唯心论、心理主义和
经验主义，体现终极真理的哲学，为自然科学和一切人类知识提供牢靠而坚
实的基础。这便是现象学的根本宗旨。
现象学虽然对本世纪哲学的发展产生了巨大的影响，然而把它的理论和
方法论运用到美学和文艺研究领域，却是由胡塞尔的学生海德格尔，特别是
罗曼·英加登来完成的。胡塞尔本人毕生没有写过一部美学著作，对文艺问
题亦基本未曾涉猎，因此，现象学美学和文艺理论真正的奠基人应当说是上
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述二人。关于海德格尔的诗学理论，本书第二章将作专门介绍，在这一章里，
着重论述英加登的现象学艺术本体论。
英加登1893年生于波兰的克拉科夫，青年时代先后在波兰和德国攻读数
学与哲学，曾在哥廷根大学和弗赖堡大学受教于胡塞尔。1918年在弗赖堡大
学获博士学位，回国后在里沃夫和克拉科夫两地大学任教，于1970年逝世。
在现象学哲学原理和方法论的基础上，英加登经过数十年的探索和研
究，写了一系列文艺理论和美学著作，如《文学艺术作品》（1931）、《论
文学艺术作品的认识》（1936）、《艺术本体论研究》（1962）、《现象学
美学》（1967）、《体验、艺术作品与价值》 （1969）等，建立了较为完整
的现象学艺术本体论体系。在这些著作中，他详尽地分析了文学作品的存在
方式及其基本结构，阐明了作品与审美欣赏活动及欣赏者之间的相互关系和
相互作用，并对审美经验及其形成过程和本质作了深入的描述。这些著作被
西方文学批评界称之为“胡塞尔现象学方法在美学方面最卓越的运用”，“使
现象学成为一种对后世产生广泛影响的美学和文学批评的系统理论”。英加
登的理论也是本世纪一些美学和文学批评理论如欧美“新批评”和接受美学
的重要理论来源之一。
文学作品的存在方式
英加登的美学和文艺理论是在胡塞尔现象学的方法论基础上发展起来
的，因而带有现象学的明显特点。在文学作品存在方式的问题上，他的分析
和论证便是完全遵照胡塞尔的“悬置——还原——本质直观”的三步论证法
来进行的。
首先，英加登提出了“文学作品究竟是什么”的问题，并列举了以往对
这一问题的几种回答：一、文学作品产生于某个特定的时间，经历这样或那
样的变化，将来也许会有一天不复存在，因此，它是一种物质性的实在的客
体；二、文学作品是固定安排好的句子的复合，而句子并非实在的东西，它
们最终是由观念意义所构成的，因此，文学作品是一种观念性客体；三、心
理主义把文学作品等同于作者在创作该作品时的内心体验或读者在阅读该作
品时的心理感受。英加登认为，以上回答仅涉及了文学作品的表面现象，并
没有切中它的本质，因而都是片面的。因为，如果文学作品是观念性客体，
那就不能解释它为什么产生于某一特定时刻，并在其存在过程中发生变化；
而把文学作品视为物质性客体，又无法说明它是由句子构成的这一事实。心
理主义的回答更是错误的，因为，倘若把作品等同于作者创作时的内心体验，
那么就会出现这样的情况：由于我们无法知道这些体验，我们也就无法认识
作品。实际上，“从作品被创造出来的那一刻起，作者的体验便不复存在了。”
①而如果作品是读者在阅读作品时的心理感受，那么，由于不同的读者对同一
部作品有不同的心理感受，有多少读者就会有多少部不同的作品，这将导致
否认文学作品客观存在的偏向。在这里英加登明显地使用了胡塞尔现象学的
悬置法，否定了以往关于文学作品存在方式的种种解释。
接着，英加登通过“现象学还原”，对文学作品的存在与本质作了仔细
的分析。所谓“现象学还原”，是指在意识对象诸多性质中发现其“共相”，
① 英加登《文学艺术作品》，图宾根1963 年，第19 页。
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即普遍的、共同的、必然的“本质”。在英加登看来，文学艺术作品是一种
独特的存在，既不是纯物质客体，也不是纯粹的观念客体。它与物质客体有
一定内在联系，因为，“它通过物理性的复制手段获得其物质存在的基础。”
在文学艺术作品中，“物质世界作为背景参加进来，并以艺术作品的本体论
②
基础的形式展现自身”。然而，物质性毕竟只是构成艺术作品存在的物理基
础，并不能成为作品的根本性质，并构成艺术作品整体结构中的一种成分，
因为，“艺术作品总是按其自身的结构和特性展开的，超越其物质基础，即
在本体论上支撑着它的实在 ‘物体’，虽然这种基础与依靠它的艺术作品的
①
特性毫无关系。”英加登坚决反对把物质材料等同于艺术作品的观念，因为
那样一来，势必把某些显然与艺术作品无关的东西如画布、颜料、油墨、纸
张等归属于艺术作品。他认为：“一本书不是一件文学作品，而只是向文学
作品提供了稳定实在基础的物质手段，只是使读者接近它的物质手段而已。”
②可以看出，英加登的这一看法同过去的美学观点相比已有很大进步。他既不
象桑塔亚纳那样认为艺术作品是对自然客体的利用和改造，也不同意克罗齐
关于艺术作品仅存在于人的心灵中的论点，而是在积极的意义上将物理媒介
上升到艺术作品本体论基础的高度来认识，从而避免了将文学艺术作品视为
纯心灵存在的偏颇。
经过悬置和还原，英加登对文学艺术作品的存在进行了“本质直观”，
得出了艺术作品是建筑在物质性基础之上的观念性客体的结论，从而为进一
步分析作品的存在方式提供了可靠的出发点。接着，他又指出，文学作品这
一类实在的客体并不是“自满足自足的客体”，它不像其他客体，能够完全
不依赖于人的意识而存在。它虽然如其他实在客体一样，构成人的意识的意
向性对象，但又必须依赖人的意向性投射活动才能产生、存在并展现自身的
独特性质。这意味着，首先，文学作品的创作过程便是一种意向性行为，在
创作活动中，作者的主体意识对外部世界进行意向性的投射和观照，并主观
地对这个世界所给予意识的材料加以选择、组织、加工和改造，然后再以语
言的形将自身对世界的体验、认识、想像和判断固定下来，并通过印刷手段，
使这种观念性产物获得物质性存在的基础。其次，文学作品作为一种实体必
须通过读者的阅读活动——读者意识的意向性投射——才能真正实现其存
在，展现自己作为观念性实体的特性。这种意向性投射便是读者理解、认识
作品，从中获得道德启示和审美愉悦的前提。为此，英加登把文学艺术作品
称之为“纯意向性客体”，以区别于一般物质性意向性客体：“文学艺术作
品是一种纯意向性客体，其存在的本源应归于作者创造性意向性投射活动，
其存在的物理基础是以书面形式固定下来的文本或其他可复制的物理手段
（如录音磁带），其呈现则依赖于读者和观赏者的意向性投射，即意向性再
①
构造。”在他看来，文学艺术作品的这种独特存在方式决定了它无法脱离阅
读和欣赏活动而独立存在，否则，它将丧失其基本性质而沦为一般物质性客
体。一部文学名著在文盲和文化水平低下的人看来只不过是一些印了文字的
纸张，一幅油画在没有艺术欣赏能力的人眼里只是一块涂了颜料的布，而一
② 英加登《现象学美学》，1965 年法兰克福，第260 页。
① 英加登《体验、艺术作品与价值》，图宾根1969 年，第154 页。
② 英加登《论文学艺术作品的认识》，图宾根1967 年，第176 页。
① 英加登《论文学艺术作品的认识》，第14 页。
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尊塑像也仅仅是一块特殊形状的石头而已。
文学作品的层次结构
英加登认为，文学作品的独特存在方式在其形式结构中有着内在的客观
依据。文学作品是一种“多层次构造”，一个由四个不同质的层次构成的复
合整体。它的各个层次间的区别不仅在于构成每一层次的材料不同，而且体
现在每一层次对其他层次以及整个作品的结构所起的作用也完全不同。但
是，尽管�