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合、相互反映，就产生世界。所谓dingen（物化）、接近、展示，就是物相互联系和反映的过程。
雅斯贝尔斯
雅斯贝尔斯的美学思想只能和其哲学思想联系起来考察。他的哲学可以简化为对不能合理地对象地予以规定的“超越者”和生存之间紧张关系的追问。这两者是不可分离的，但其中生存是核心，离开生存，超越者便失去存在的意义。个人作为状况中的存在，可以一时改变或回避状况，但不能永久改变或回避状况，“看不见的墙”永远阻挡我们的行动和认识。雅斯贝尔斯把这种状况名之为“限界状况”，对这个人来说表现为死、苦恼、斗争、罪过。个人在限界状况中总是受到挫折，通过挫折个人逐渐地变成“非对象性东西”（即人）。在这种挫折中，从生存意识到超越者，超越者变成透明的密码。可见，密码是由生命的超越功能产生并被生存破译的。密码作为历史的一次性，是瞬间地个别地表现，因而其破译也是瞬间地、个别地进行的，所以生存真理不止是一个。所谓艺术、宗教和哲学一样是一种密码破译，这个破译不单是主观的理解、客观的认识，而是在生存的超越行为——生存挫折中进行的。雅斯贝尔斯美学思想正是在这个基础上展开的，它的特点可以归纳为四点；
一、艺术与生存。雅斯贝尔斯认为，艺术、宗教和科学一样是生存或生存超越的功能，不是别的什么。换言之，是“哲学研究”的一种方式，是“哲学研究的器官”。具体地说，艺术不能规定为古典的、浪漫的、素材的、追随目的（技术性、政治性、道德性等）的，形式主义的东西，艺术的根源就是生存，这就排斥了所有如上单一性理解。从总体上讲，艺术是一种生存、生存超越的功能。“哲学研究”是在生动的现实中进行的，而艺术作品却与现实分裂了。因此，当欣赏艺术作品时，欣赏者往往忘却时常中的现实，体现“解放感”，现实和假象的分裂，就是艺术的危险性。艺术和哲学创作都无限源于生存，这是两者的共同点，但也有不同点：哲学家的创作赋予思想以明晰性、透明性，其作品不是完结的；而艺术家的创作对他自己是一个谜，其作品作为一个创造品是完结的 （当然也有未完结的一面）。提倡生存艺术（根源于生存的艺术），反对纯粹艺术（那种表现能力、形式就是一切的艺术）。他认为，单纯审美的态度，使艺术滑向伤感艺术。真正的艺术探究、生存真理，成为“哲学的器官”。艺术只要不是游戏性艺术，就必须在创作劳动中进行“哲学研究”。
二、艺术家与个性。艺术家首先是有个性的生存，有这种生存，才能成为艺术家。这是雅斯贝尔斯艺术论的一个中心论题。所有艺术家的存在方式都是历史的一次性，荷尔德林、凡高、达·芬奇等艺术家的生存，都不是“一般型”或“类型”。生存向来不被一般地捕捉。艺术作品也不应当作为艺术家的生存分离出来的什么客观体来感受，不要把它意识形态化、一般化、普遍化，而应放到历史一次性的生存中去把握。譬如，按他的分析，斯特林堡和凡高与一般人、健康人不一样，是超出一般类型的精神分裂症患者，这样才成了艺术家；如果是“健康人”（非本来的人、人家），就不成其为艺术家。这是现代文化分裂症和精神病时代的病状。就是说，这个时代是只要一种生活方式的时代，人工模仿的时代，行动被监督的时代，演员式生活的时代，满足于接受成套训练的时代，知道自己是何许人的时代。在这个时代里，人不是健康人，而是精神分裂症患者 （“本来的人”、“单个人”），将是正常时代的真实的有个性的生存。在这种意义上讲，现代是在狂人、患者中发现真实的荒谬时代。雅斯贝尔斯认为，艺术家的生存有两种：一是决不把全部人格注入作品，而把人格置于作品背后的歌德等艺术家，另一种是在把自己的体验和主观能动性表现为作品的同时，使自己在其中毁灭的凡高等艺术家。实际上，雅斯贝尔斯更赞赏后者。
再譬如，伟大艺术家达·芬奇的生存，也不是一个类型，而是特定状况中历史一次性的生存。只拿他的认识方法来说，他的认识是且看且行，边思维边直观，“在手的活动中产出直观的”。他是“理性的生存”、“画家的存在”，是科学家、艺术家、工程师的综合。他的大部分工作都以未完成而告终，但他倒是没有陷入教条。他能够成为艺术家，是因为他是历史的、个性的生存。由以上可知：①有个性的生存艺术家是作品的根据，是作品的真正主人；②艺术家的生存包容他的全部作品，而且超出他的作品。
三、艺术与密码。艺术是一种超越者的密码，——这是雅斯贝尔斯艺术论的另一个中心论题。他认为，人的知识、哲学研究不能直接把超越者作为对象，实际上只能把它的密码——“超越者的语言”作为对象，换言之，超越者只能作为密码文字，只能对生存显现，而且它只能在历史的一次性中被把握。什么是密码？他认为，世界上的一切现象无不是密码，即是说一切现象都具有超越者密码的性质。虽然密码是一种象征，但不同于符号、比喻、比较、代表、原型等象征：①在密码中不可能分离象征和被象征的东西；②密码使超越者显现，但不可对此加以解释，密码则分离出超越者；③密码的破译依赖于意识，但在无意识的象征性中进行；④密码本质上是超越者和所在的统一。
雅斯贝尔斯把密码分为三种：超越者的存在表现，即直接听到的超越者的语言（这种语言是个人现象，不可能传达），就是第一密码；超越者的直观性交流表达，即采取故事、形象、比喻等形态的语言；就是第二密码；进一步对艺术密码一般地加以破译的“哲学研究”，即采取思想形态的思辨性语言，就是第三密码。
四、悲剧与人生。如上所述，艺术是对超越者根源的直观表现形式，即第二密码。其中，他特别选择“悲剧的知”。这是因为人作为状况中的存在，无时不接触状况的超越者，而且必然在限界状况中受到挫折，通过挫折完成超越。在这种意义上讲人生本来就是一场悲剧，悲剧是一种生存超越的方式。所以，在他看来，悲剧就是生存艺术的典范。
萨 特
萨特没有论及传统美学上的一般问题，多半是就日常现实问题进行论述。他认为，传统美学都牵强附会地把问题归属于体系，原理，而无视具体、个别的事实。但这不是说，他对具体问题的分析没有涉及一般问题，从他的关于个别事物和日常生活的分析中可以看出一般性原理。除此之外，他的艺术论、美学论还具有伦理学的特点，就是说，是联系自由、围绕自由进行论述。我们在这里从四个方面简述萨特的主要美学思想。
一、创造与欣赏问题。萨特认为，散文艺术（或艺术）可以从“说话”现象去观察。“说话是一种行动”。既然是一种行为，就伴随着决心。“说话”是出自于想要改变状况的意图的，它指出状况，暴露状况，以便自己超越状况，向未来设计自己。为了改变状况，先要揭露状况；要揭露状况，必须参预状况。一个作家的写作行为，潜藏着决心，他参预状况（束缚于状况）不是被动的，而是某种决心的结果。他说：“艺术创作的主要动机之一，是我们明确地和世界的关系上感到我们是本质东西的欲望”就是说，我们 （生存）是先于本质的，人不受任何一种本质规定。人就是自我创造的物，自我设计的东西。“我们就是本质的东西，”无须有其他什么本质规定。人完全是自由的、超越的、虚无的。他是在完全自由的基础上有一个瞬间选择自己的。因而，人是偶然的，一切必须的东西都是多余的。这种绝对的自由、虚无、伴随着绝对的个人责任，就产生个人的“不安”。人们为了避免不安，就投身于必然性、秩序、“不变的一致”，要成为无自由的、从而无责任的“物在”；既要不被物在的充实捕捉，又要获得生存的确实性。就在这一点上，我们可以把握人们为什么去搞艺术创作的原因了。作品世界已不是偶然产物，它有坚固秩序、内在必然性，这完全是由作者决定的。
但是，艺术作品不是作者为了自己摆脱不安、“恶心”而去创作的，那样的作品注定是要败北的。艺术作品仅仅因为读者才存在，作品世界也因为读者才展示出来。创作行为只能产生作品，读者对作品是不可或缺的因素。因此，艺术只能是为他人的艺术。
这就涉及到阅读、欣赏问题。萨特认为，阅读欣赏是读者的自由创造，是在作品“引导下的创造”。作者为了引导读者而设置路标，但连接着路标向前迈进的是读者。作品在欣赏中是依赖于欣赏者主观意图而存在，艺术创作只能在阅读、欣赏中才能实现。因此，作品与欣赏者从角度、状况、能力、、水平是相对应的。欣赏不是被动的，而是自发的、积极的。艺术作品在某一方面是作为不变的持续性东西有“物”的性质，但决不是独立于读者主观的纯粹客观存在，同时也不是与作品客体毫无关系的主观产物，而是读者主观与作品客观巧妙协调的产物。总之，作为历史一次性的唯一者的读者给作品以生命。艺术作品在读者那里重新诞生，它诉诸于读者个人的自由行为。因而，作品的再生要求读者的自由。读者自我本身是目的，作品不是目的。这一点就不同于康德的“没有目的合目的性。”作品只是一种呼吁，由此获得价值。这里所说的价值，不是通常所说的本质和概念的价值，这个价值的唯一根据在于自由，人们在自己的自由中选择价值和价值标准，除此而外没有任何东西保证价