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顶峰。紧接着杰作迭出，令人眼花缭乱，目不暇接，例如雨果的《巴黎圣母院》和《秋叶集》（1831），《光与影》（1840）；缪塞的《给穆娜》（1832），罗拉》（1833），拉马丁的《约瑟兰》（1836），《天使谪凡》（1838）；维尼的《斯岱洛》（1832），《狼与死》（1838）；戈蒂耶的《莫班小姐》（1835），等等。自我表现与自我崇拜，感情的充沛与抒发，语言的夸张与怪诞，对理想的追求，对奇特事物的爱好，对异国风情的向往，总之，对一切束缚个性和自由的陈规旧习的冲击，成了这二十年间文学王国的君主。然而，浪漫主义运动在顶峰上停留的时间并不长，《艾纳尼》上演（1830年2月25日）后不久，七月王朝的建立就一下子打折了这些在高空中翱翔的雄鹰翅膀，使他们一个个朝着平庸而又肮脏的土地跌了下去，然后各自走上了不同的道路。雨果自1840年出版《光与影》之后就暂时沉默了，忙于政治活动；1843年他的剧本《城堡里的伯爵》演出失败，被史家看作浪漫主义运动结束的标志，而可以提供佐证的还有，仅仅一个月后，朋萨尔的古典主义悲剧 《吕克莱斯》演出大获成功。自称第一个“使诗走下巴纳斯山”和“把人的心弦本身给予缪斯”的拉马丁，1838年发表长诗《天使谪凡》之后就搁笔了，实际上作为诗人已不复存在。以塑造孤傲坚忍的诗歌形象著称的维尼也已遁入象牙之塔，缠绵病榻，在忧郁中撰写回忆录和出入社交界。浪漫主义的“顽皮的孩子”缪塞早已写出他的主要作品，只是偶尔再写些小说和剧本。当年为《艾纳尼》大喊大叫的急先锋戈蒂耶，早在1832年就开始宣扬“为艺术而艺术”了。法国诗坛上一时竟有人去楼空之感，人们进入了一个彷徨、徘徊、探索、尝试的时期，“诗坛上再无流派的约束”。
活跃在1819年至1830年间的那些诗人们，年少气盛，感觉敏锐，抓住了复辟时代最紧迫的问题，即自由主义，在诗界掀起了一场革命。他们的抱负很大，也的确改变了法国诗歌的面貌，并且产生了比现实主义更为深远的影响，然而，这支队伍并非步调一致的队伍，他们的目标并非一致，因此，当他们在政治上受到挫折，感到失望的时候，他们思想上的极端和方法上的偏颇也就暴露出来，并导致某些消极的后果。因此，浪漫主义运动的胜利，就其本身来说，并不巩固，其对法国诗歌所作出的承诺在很大程度上并没有兑现。
浪漫主义运动过分地强调了个人感情的挖掘和流露，结果导致了感情的浮夸和泛滥，矫揉造作取代了天真和诚挚；不适当地突出自我表现，促使文学中的个人主义恶性膨胀，用崇拜自我代替了对社会和他人的探索及研究；片面地夸大诗人的社会作用，以人类导师自许，又使诗歌中充满了空洞的高调和盲目的乐观。
1830年之后，在个人主义的浪潮中，年轻一代的文人在强调自由和感觉的口号下，盲目追求新奇和刺激，使本来就存在于法国文学中的神怪幻觉作品更变本加厉地发展起来。“自十八世纪末起，一股幻觉之风就从英国刮到法国。自1797年起到1803年止，这期间小说中充斥着妖魔和吸血鬼。……此风在帝国时代一度消失， 1815年后复又兴起。” 1830年至1833年间，英国的理查森和德国的霍夫曼的作品被翻译介绍到法国，更助长了这种风气，颓风所至，连雨果、巴尔扎克、梅里美、乔治·桑这样一些作家都未能幸免。大作家也许有能力“取其精华，去其糟粕”，而追随其后的众多二流作家大概就只能步入歧途了。
波德莱尔的《浪漫派的夕阳》描绘的正是浪漫主义在1840年之后的这种趋向衰败的景象。
其实，浪漫主义文学的这种颓势，已不再是当时文坛上慧眼独具的人才能看到的了。《城堡里的伯爵》的失败是在1843年，然而在此之前若干年，已经出现了回到古典主义上去的苗头。1837年，女演员拉赛尔首演拉辛的《费德尔》，获得巨大成功，从此声名大噪，是缪塞首先撰文表示热烈祝贺并给予高度评价。1840年初，一位名叫肖德才格的批评家在《艺术家》杂志上撰文宣称：“当代文学的重要性日益减少。书局里和书店里徒然地堆着大批新书，公众无动于衷，表示冷淡。充其量只有几个无所事事的女人或逃学的学生匆匆看上一小时这种苍白的、乏味的作品。”所谓“当代文学”，当然指的是与古典主义文学相对的浪漫主义文学。他在1841年出版的《论法国当代作家》一书中尖锐地指出：“倾吐私衷”和“发泄感情”的时代已经过去了。他认为浪漫派没有实现自己的诺言，没有“回答普遍的要求”，批评浪漫派过分地推崇自我：“他们幻想着在琴弦上歌唱自己，把自己当作他们的唯一主题，洋洋自得地颂扬他们生活中的最微不足道的事情；他们像一个画家一辈子不知疲倦地以一百种方式自己……他们临泉自赏……永远是我，总是我，我歌唱，我旅行，我爱，我哭，我痛苦，我嘲弄，我辱骂宗教或者我祈祷上帝……”语言不免尖刻，说的却的确是实情。肖德才格是一位偏于保守的批评家，但是他的意见却很有代表性，为不止一位浪漫派作家所证实。
不过，运动虽然是失去了势头，但运动的主将们仍然健在，甚至正当盛年，他们仍然是一代文学青年崇拜的偶像和学习的楷模。因此，1840年那一代的青年仍然是在浪漫主义的氛围中成长起来的。
波德莱尔是个“世纪儿”，尽管他的“摇篮靠着一个书柜”，里面放着《百科全书》，他仍然被浪漫主义这“美的最新近、最现时的表现”所征服。如同大多数复辟时代的青少年人一样，他也把夏多布里昂当作自己的导师，十四岁时就感到正在步步接近深渊，对勒内的叹息心领神会；拉马丁的《沉思集》拨动了千万人的心弦，也在他的心头唤起对“永恒”与“和谐”的向往；至于雨果的诗篇，中学生波德莱尔更是反复吟诵，不绝于口，虽然他对1830年以后热衷于政治活动的雨果颇有微词，两人的美学思想也大相径庭，但对于《心声集》、《秋叶集》、《黄昏之歌》和《光与影》这些浪漫主义杰作，他却始终怀有一种崇敬和向往的感情。浪漫派作家中对波德莱尔影响最大的要算是圣勃夫和戈蒂耶了。圣勃夫的小说《情欲》第一次使波德莱尔在痛苦和快乐之间建立了联系，学会了把痛苦变成“真正的快乐”。圣勃夫的细腻的自我心理分析和自我精神反省，他对古典诗歌的爱好，都给波德莱尔留下深刻的印象。至于《约瑟夫·德洛姆的生活、诗歌和思想》更被他称作“昨日之《恶之花》”，波德莱尔也乐于承认。或是出于批评家的短视，或是出文人的嫉妒，圣勃夫不太看重这位在诗歌上远远超过他的年轻人，但波德莱尔却毕生将他视为师长。戈蒂耶也是以导师的面目出现的。把他和波德莱尔联系在一起的，是对艺术美即形式美的追求，不过，波德莱尔并没有跟随他走上“为艺术而艺术”的道路，只是在形式方面肯下苦功夫罢了。他直接得益于戈蒂耶的，也许是后者对巴黎这座现代大都会的描绘，那种阴暗、冰冷的笔调显然与《巴黎风物》有着某种联系。此外，波德莱尔还是英国文学和德国文学的爱好者。英国的拜伦和雪莱，是他最喜欢的诗人，他在拜伦身上看重的是反抗和自由的精神，他认为拜伦“出色地表达了激情的谴责性部分”，他“发出的辉煌的、耀眼的光芒，照亮了人心中潜伏着的地狱”。德国的浪漫派作家霍夫曼则把他引入一个充满灵与肉、天与地、人与自然相互应和的神秘天地。美国的爱伦·坡更是波德莱尔精神上的兄弟。
夕阳无限好，只是近黄昏。波德莱尔决心赶在日落之前，“抓住一缕斜斜的光线”。他抓住了。这一缕仍然灿烂的余晖在他的手中化作一片光明，“灼热闪烁，犹如众星”，在人们的心灵中激起“新的震颤”。他的《恶之花》就像笼罩在一片浪漫主义的夕照中的一朵金蔷薇，新奇，美丽，迷人。
根据美国当代批评家维克多·布隆贝尔的说法，法国的浪漫主义有四个基本的主题 （包括正题和反题）：孤独；或被看作痛苦，或被看作赎罪的途径；知识，或被当成快乐的骄傲的根源，或被当成一种祸患；时间，或被看作未来的动力，或被看作解体和毁灭的原因；自然，或被当成和谐与交流的许诺，或被当成敌对的力量。
《恶之花》保留了这些基本的主题，孤独感，流亡感，深渊感，绝望感，流逝的时光，被压抑的个性及其反抗，对平等、自由、博爱的渴望，社会和群众对诗人的误解，等等，又无一不带有浪漫主义的典型色彩。
《信天翁》从主题到风格，都纯然是一首浪漫主义的诗：
水手们常常是为了开心取乐，捉住信天翁，这些海上的飞禽，它们懒懒地追寻陪伴着旅客，而船是在苦涩的深渊上滑进。
一当水手们将其放在甲板上，这些青天之王，既笨拙又羞惭，就可怜地垂下了雪白的翅膀，仿佛两只桨拖在他们的身边。
这有翼的旅行者多么地靡萎！
往日何其健美，而今丑陋可笑！
有的水手用烟斗戏弄它的嘴，有的又跛着脚学这残废的鸟！
诗人啊就好像这位云中之君，出没于暴风雨，敢把弓手笑看；
一旦落地，就被嘘声围得紧紧，长羽大翼，反而使它步履艰难。
巨大的飞鸟，异域的海洋，暗示出流亡的命运；鲜明的对比，贴切的比喻，直接展示出诗人的厄运，尤其是“诗人啊就好像这位云中之君……”这样的明喻，明白无误地揭出诗的主旨。从主题到手法，到色彩，都使这首诗与一首慨叹诗人命运的浪漫派诗歌无异。当�