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风儿送来的庄严的赞美钟声。
两手托着下巴，从我的顶楼上，我眺望着歌唱和闲谈的工场；
烟囱和钟楼，这些城市的桅杆，还有那些让人梦想永恒的苍天。
真惬意啊，透过沉沉雾霭观望
蓝天生出星斗，明窗透出灯光，煤烟的江河高高地升上天外，月亮洒下它令人着魔的苍白。
我还将观望春天、夏天和秋天，当冬天带着单调的白雪出现，我就到处都关好大门和窗户，在黑夜中建造我仙境的华屋。
那时我将梦见泛青的地平线，花园，在白石池中呜咽的喷泉，亲吻，早晚都啁啾鸣唱的鸟雀，以及那牧歌中最天真的一切。
暴乱徒然地在我的窗前怒吼，不会让我从我的书桌上抬头；
因为我已然在快乐之中陶醉，但凭我的意志就把春天唤醒，并从我的心中拉出红日一轮，将我的炽热的思想他作温馨。
这是一位穷诗人从他的阁楼上眺望巴黎的生动画面，展现在他面前的是一派现代都市的风光，那是一种由工场、烟囱、煤烟、钟楼、深雾等组成的、显示出“现代生活的美和英雄气概”的奇特风光；然而诗人的眼睛并没有停留在这些可见的形象上，他很快将视线射入这些形象的背后，实际上是射向自己的精神。他的幻想因有了这些鲜明而富有特征的形象而更加美丽动人，而正是在这种对比中跃动着一种前所未有的、现代的诗意。波德莱尔有一段评论画家梅里翁的话，正好拿来做这首诗的脚注，他说：“梅里翁先生以其线条的艰涩、细腻和稳健使人想起了旧时的那些优秀的蚀刻师。我很少看到一座大城市的天然的庄严被表现得更有诗意。堆积起来的石头的雄伟，手指着天空的钟楼，向着苍穹喷吐着浓烟的工业的方兴碑，正在修葺的建筑物的神奇的脚手架，在结实的躯体上运用着具有如此怪异的美的时兴设计，充满了愤怒和怨恨的纷乱的天空，由于想到了蕴含其中的各种悲剧而变得更加深邃的远景，组成文明的痛苦而辉煌的背景的任何复杂成分都没有被忘记。”这些鲜明、凸起的形象使他想起了巴尔扎克，他又一次拿蚀刻师作比，那是怎样的蚀刻师啊，“他们绝不满足于腐蚀，而是把雕板的刻痕变成一道道沟壑”。填不满的沟壑，磨灭不了的形象，这是《风景》一诗的特色之一。
《恶之花》的现实主义成分还表现为诗人对巴黎人的观察、认识和描绘。波德莱尔的笔对达官贵人极为吝啬，不肯给他们一字一句，他把大量的笔墨给了“成千上万飘忽不定的人”，他们“在一座大城市的地下往来穿梭”，他们具有“另一种英雄气概”，具有“一种新的，特殊的美”。法国批评家莱蒙·让在一本文学史中指出：“《巴黎风貌》也许是所有描绘城市风光的作品中最冷静 （也最有人情味、最温柔）的部分，在此城市风光中，行人、盲者、小老太婆、红女发乞丐迷失在“古老首都曲曲弯弯的褶皱里”。（晨光衰微》中的那种描绘小巷、潮湿的马路、兵营的院子和医院，以及世间一切苦难的现实主义诗歌是波德莱尔最擅长的诗歌之一。”此论甚确，波德莱尔的擅长表现为充满深厚同情心的敏锐而细腻的观察，准确生动的细节以及深刻、综合力极强的典型性。我们可以举出《小老太婆》的第一章作为例证：
古老首都曲曲弯弯的褶皱里，一切，甚至丑恶都变成了奇观，我听命于改不了的秉性，窥伺
奇特的人物，衰老却惹人爱怜。
这些丑作怪，也曾经是女人啊，埃波宁，拉伊斯！它们弯腰，驼背，曲身，爱她们吧！她们还是人啊！
穿着冰冷的布衣裙，破洞累累，她们冒着无情北风俯身走着，在马车的轰鸣中不住地惊跳，她们紧紧地贴着身子的一侧，夹着一个绣花或绣字的小包；
她们行色匆匆，如同木偶一样，她们拖着脚步，如受伤的野兽，或不自主地跳，如可怜的铃铛，有一个无情的魔鬼吊在里头！
她们虽然老迈，眼睛却钻一般尖，仿佛夜间积水的坑闪闪烁烁；
她们有着小姑娘的神圣的眼，看见发亮的东西就惊奇喜悦。
——你们注意到许多老妇的棺木，几乎和孩子的一样又小又轻？
博学的死神在这些棺木中放入
一种奇特抓人的趣味的象征。
而当我瞥见一个衰弱的幽灵，穿过巴黎之熙熙攘攘的画面，我总觉得这一个脆弱的生命
正悄悄地走向一个新的摇篮；
只要看见这些不协调的肢体，我就不禁要把几何学想一想，木工要多少次改变棺的形制，才能正好把这些躯体来安放。
这些眼睛是泪之井无穷无尽，是布满冷却金属碎片的坩埚……
对于严峻的命运哺育过的人，这神秘的眼具有必生的诱惑！
这首诗共有四章，其余三章是对些“八十岁的夏娃”的赞美和同情，赞美她们作为女人曾经有过的贡献和牺牲，同情她们在风烛残年中所受到的不公正的对待，然而这第一章却是名副其实的起点，这起点是观察。波德莱尔论风俗画家时曾说：“很少有人具有观察的才能，拥有表达的力量的人则更少。”小老太婆的身影，她们的眼神，她们的动作，她们的棺木，这一切都证明了他不仅“具有观察的才能”，还“拥有表达的力量”。
《恶之花》的现实主义成分还得力于诗人对普通人、尤其是命乖运蹇的人的平等的、感同身受的同情，其笔调如同家常话般的朴素亲切更显示出感情的真诚与充实。《薄暮冥冥》、《晨光熹微》、《醉酒的拾破烂者》等都是其中的典范，在全部《恶之花》中也堪称佳构。
当然，《恶之花》的现实主义成分也体现为勇敢地面对人世间的一切丑恶及可惊可怖的事物，并出之以冷静的笔触，然而并不止于展示，而是深入到对象的本质，将其升华，挖掘出恶之美。他说：“放荡是诱人的，应该把它描绘得诱人；它拖着疾病和特殊的精神的痛苦；应该描绘它，像医院里的医生一样研究一切创伤吧……”值得注意的是，这里说的是“一切创伤”，而且要“研究”，“像医院里的医生一样”研究，不言自明，医生研究疾病绝不是为了欣赏，更不是为了迷恋。于是，别人视为“污泥”不可入诗的东西，波德莱尔可以大胆地拿过来，通过艺术的手段化为“黄金”，铸成绝妙的诗句。关于这种化腐朽为神奇的本领，亨利·勒麦特解释说：“这是象征语言的炼金术，它使自然的现实转化为诗的超现实。”我们这里首先注意到的是“自然的现实”，这是“诗的超现实”，赖以生发的起点，而波德莱尔总是准备着一个坚实牢固的起点，例如在《被杀的女人》这首诗中，他首先写道：
周围是香水瓶，有金丝的绸缎，给人快感的家什，大理石像，油画，熏了香的衣衫
拖曳着豪华的皱襞，在一间如温室般暖和的房里，空气又危险又致命，玻璃棺里面正在枯萎的花枝，发出一翻白的眼，无思无想，一具无头的尸体，鲜血流成河，流淌在干渴的枕上，枕布狂饮着鲜红的流动的血，仿佛那干旱的草场。
接下去写的是那女尸的饰物，形体，都是纤毫毕现，精确得令人咋舌，然而最后一切却来了个大转弯；
——远离嘲讽的世界，不洁的人群，也远离好奇的法官，睡吧，安详地睡吧，奇特的女人，在你那神秘的墓间，你丈夫跑遍世界，你不朽的形，守护着睡熟了的他，而他也将会像你一样地忠诚，直到死也不会变化。
这陡然地一转，不禁使我们想起了 《腐尸》中体解形存的“神圣本质”。这首诗有一副题：一位不知名的大师的素描。据考证，此画也许并不存在，或是某幅油画的草稿，例如德拉克洛瓦的《萨达纳帕尔》。如果是后者，我们不妨引证波德莱尔关于这幅画写的一段文字。他首先将德拉克洛瓦画中的女人分为两类，其中一类“有时是历史上的女性（望着眼睛蛇的克娄巴特拉），更多的是任性的女人，风俗画中的女人，时而是玛甘泪，是而是奥菲莉亚，苔斯德蒙娜，甚至圣母马利亚，玛大肋纳，我很愿意称她们为私生活中的女人。她们的眼中好像有一种痛苦的秘密，藏得再深也藏不住。她们的苍白就像是内心斗争的一种泄露。无论她们因罪恶的魅力或圣洁的气息而卓然不群，还是她们的举止疲惫或狂暴，这些心灵或精神上有病的女人都在眼睛里有着狂热所具有的铅灰色或发泄她们的痛苦所具有的反常古怪的色彩，她们的目光中有着强烈的超自然主义”。这里的女尸已经没有了眼睛，然而，我们在波德莱尔的细节描绘中不是已经看见了她的“痛苦的秘密”吗？我们不是在诗的结尾的大转弯中感到了“强烈的超自然主义”吗？
最后，抓住日常生活中习见的人物、事件和场景，于准确生动的描绘中施以语言的魔力，使之蒙上一重超自然的色彩，这也是《恶之花》的现实主义成分的表现之一。波德莱尔笔下待发的船只，逃逸的天鹅，过路的女人，城市的建筑，工业的设施，破败的郊区，还有那些盲人，穷人，老人，乞丐，妓女，醉汉，都具有可视可触可嗅可感的实在性，都活动或静止于具体的时空中。它们所蕴含的超越的、普遍的象征，是在读者的想象中逐渐生成的。波德莱尔能够使他的诗句成为触发读者的想象力的媒剂，是因为他和他的诗的读者生活在同一个世界中，面对着同一个对象，他们的生活是同一的。
综上所述，我们可以说，现实主义的创作方法已经成了《恶之花》的有机组成部分，但是，我们必须同时指出， 《恶之花》的现实主义成分并非可以剥离而使之孤立存在的，为了进行观察，它只能被保存在批评家的冰箱里。我们可以感到它，甚至可