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梅特林克的戏剧摒弃了传统的戏剧手法，用象征的手法来折光地反映现实，给自然主义所统治的舞台带来了生气，揭开了戏剧史的新篇章。
盖尔哈特·霍普特曼（一译豪普特曼1862—1946）是象征主义运动在德国的代表，1912年诺贝尔文学奖的获得者。他的创作风格比较复杂。1889年，他发表第一部剧作《日出之前》，表现出明显的自然主义倾向，把主人公悲剧的原因归结为遗传因素。尖锐的阶级斗争和社会矛盾使他的认识深化。1892年，他写出以西里西亚纺织工人起义为题材的《织工》。这是德国戏剧史上第一部控拆资产阶级的罪行，表现无产阶级革命斗争的作品，具有里程碑的意义。这部作品表明，剧作家已逐渐摆脱自然主义的影响而趋向于现实主义。1893年创作的《獭皮》是霍普特曼的又一部优秀作品。它被称为“偷窃喜剧”。主人公沃尔夫大娘靠着自己的机智勇敢、巧妙地瞒过地方警察、密探，偷窃木材和獭皮。剧作家对沃尔夫大娘持同情态度。剧本表明，偷窃是下层人民在生存斗争中的一种手段。剧本与莱辛的《明娜·封·巴尔赫姆》、克莱斯特的《破瓮记》一起，被称为德国三大喜剧。同年上演的《汉奈蕾升天记》则是一出幻梦剧。作家通过少女汉奈蕾的经历与幻觉，把现实生活与神话传说揉和在一起，在对比中来表现人间的苦难。这部剧本是霍普特曼由现实主义转向象征主义的代表作。
《沉钟》具有明显的悲观色彩，渗透出强烈的忧患意识。霍普特曼越来越认识到，在资本主义社会中，由于黑暗势力因袭下来的传统精神力量的强大，人们的崇高理想往往要在庸俗、丑恶的现实中被彻底粉碎。在《沉钟》中，剧作家象征性地表现了理想与现实之间的这种尖锐冲突。海因里希是一个有名的铸钟师，他希望铸造一口大钟，把它悬挂在高山之巅，以镇压山里的群妖。不料，在搬运钟的过程中，由于森林之魔的暗中破坏，海因里希连同钟一起掉进了深渊。他攀住一棵樱树爬了上来，来到女妖罗登格兰的家门前。罗登格兰用魔法治好了海因里希的创伤，二人相爱了。在罗登格兰的鼓舞和帮助之下，海因里希立志再造一座更加宏伟的巨钟，让它的声音能够响彻云霄，直达太阳。但是森林之魔和水怪尼格尔曼却千方百计地破坏他们的恋爱和铸钟工程，山下的理发匠、教师、牧师以及海因里希的妻子玛格达夫人也极力反对他，认为他违背了基督教的教义和道德。而海因里希则既无力防范许多妖怪的暗算，也没有决心摆脱现实生活中庸俗势力的干扰。因此，一旦听到由于他抛弃家庭而投水自尽的妻子在水底敲打沉钟的声音，他便悔恨起过去，憎恨起罗登格兰来。而且，他不顾罗登格兰的劝阻，放弃了铸钟工作，回到了家里。但他失去了罗登格兰，也就失去了青春的力量。因此，后来他又重新到山上来求助于罗登格兰。可惜已经晚了，罗登格兰已在被遗弃的痛苦中嫁给了水怪尼格尔曼。等待着海因里希的只有死亡。
剧中的每一个人物都有一定的象征意义，如罗登格兰是青春的力量的象征，是爱的化身；牧师是现实生活中庸俗势力的代表，玛格达夫人和孩子象征着家室的牵累，海因里希铸钟的过程则象征着对理想的追求，等等。在理想与现实的冲突之中，海因里希扮演了一个可怜的悲剧角色。
剧本的主要场景被安排在与现实生活相对立的山林世界之中，这里既有人存在，更有大量的妖怪活动，如森林之魔、水怪尼格尔曼、女妖罗登格兰及其祖母、木侏儒、其他女妖等，形成了一个人妖共处其中、彼此混杂的神奇世界，给人仿佛生活于神话领域的感觉。对于这个世界的描绘既使剧作充满了神秘、奇幻的色彩，也给作品带来了浓郁的诗情画意。
霍普特曼一生共创作了42部剧本，重要的象征主义剧作还有《彼芭在跳舞》（1906），《可怜的亨利希》（1902）。
在象征主义的剧坛上，爱尔兰的约翰·辛格（一译约翰·沁·1871—1909）也是一位重要作家。他和叶芝一样，曾是爱尔兰文艺复兴运动的骨干人物。他的剧作善于不着痕迹地表现一种支配人生的潜在之力，具有神秘主义色彩。代表作是独幕剧《骑马下海的人》（1903）。
《骑马下海的人》的情节十分简单，表现的是人与大海的冲突。大海无情地吞噬了老妇人耄里业的公公、丈夫和五个儿子。但老人的最后一个儿子巴特里仍要下海。这一天，他骑着一匹枣骊马，牵着一匹灰仔马，乘船渡海去贩卖马匹。当船行至海上时，灰仔马竟把巴特里踢下了海。但耄里亚看着抬回来的巴特里的尸体，却平静地说：“好，他们都死干净了，那海水也再不会作弄我什么了……不怕风就从南方吹来，大的浪子是在东方打，又在西方打，两方的浪子打来打去，打出一片可怕的声音，我也用不着在夜里不睡觉地哭着，祈祷着了。我也用不着在冬祭后伸下不见掌的黑夜里去取圣水，不怕那海水就怎样地使着别的妇人痛哭，我也不管了。”
剧本告诉我们，人在贪得无厌的恶魔——大海面前是渺小无能的，人与大海的搏斗最终只能是死亡；在这种命运面前，人要从无可死亡的境遇中镇静、达观、顽强地生存下去。
剧本采用暗示手法来表现命运力量的强大，为作品蒙上了一层神秘色彩，显示了沉郁、悲凉的风格。狂风吹开掩上的房门，巴特里下海时穿着与刚死的哥哥相同的上衣，都是不祥的朕兆。耄里亚预感到巴特里的死亡，她极力劝巴特里不要下海，但巴特里说什么也不听。老人望着儿子远去的背影，叫道：“啊，他走了，只等这天一黑下来，我在这世上便要成为没有一个儿子的孤人了。”这同样是一种暗示，犹如文件谶语一般令人惊悸。
除上述剧作家外，法国的雅里 （1893—1907）挪威的易卜生（1828—1906）、瑞典的斯特林堡（1849—1912）、德国的苏德曼（1857－1928）、俄国的勃洛克等，也都写过一些象征主义的剧作。
20年代中期，由于李金发的引进，以及王独清、穆木天、冯乃超等诗人的努力创作，象征主义也在我国传播开来。李金发于1925年出版的诗集《微雨》足中国最早的象征主义作品。但李金发的诗作，完全脱离了我国的民族传统，写得神秘晦涩，因而并不为广大读者所接受。倒是后起的戴望舒，注意将象征主义的手法与我国诗歌的民族传统结合起来，突出诗的音律美，写出了人人称道的《雨巷》：
撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长、悠长／又寂寥的雨巷，／我希
望逢着／一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘。
她是有／丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨。她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞／像我一样，像我一样地／默默行着，冷漠，凄清，又惆怅。
她默默地走近／走近，又投出／叹息一般的眼光，她飘过／像梦一般地，像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过／一枝丁香地，我身旁飘过这女郎；她静默地远了，远了，到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷。
在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的／叹息般的眼光，丁香般的惆怅。
撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长、悠长／又寂寥的雨巷，我希望飘过／一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘。
诗作中的“姑娘”，是诗人“凄婉迷茫”的心绪的象征；诗作对“哀怨又彷徨”，“冷漠，凄清，又惆怅”的姑娘的描绘，乃是诗人的自我写照（见岳洪治编《现代十八家诗》）。诗人环绕着“丁香”这一中心意象，使用复沓与回环的手法和节奏分明的语句，极力渲染了内心浓重的愁绪，形成了一个具有极强的乐感的朦胧境界，很有感染力。
后来，戴望舒的探索转向，致力于写作无韵体诗。抗日战争时期，他利用这种诗体写出了著名的《我国残损的手掌》：
我用残损的手掌／摸索这广大的土地：这一角已变成灰烬，那一角只是血和泥；这一片湖该是我的家乡，（春天，堤上繁花如锦障，嫩柳枝折断有奇异的芬芳，）／我触到荇藻和水的微凉；这长白山的雪峰冷到彻骨，这黄河的水夹泥沙在指间滑出；江南的水田，你当年新生的禾草／是那么细，那么软……现在只有蓬蒿；岭南的荔枝花寂寞地憔悴，尽那边，我蘸着南海没有渔船的苦水……
／无形的手掌掠过无限的江山，手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗，只有那辽远的一角依然完整，温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。在那上面，我用残损的手掌轻抚，像恋人的柔发，婴孩手中乳。我把全部的力量运在手掌／贴在上面，寄与爱和一切希望，因为只有那里是太阳，是春，将驱逐阴暗，带来苏生，因为只有那里我们不象牲口一样活，蝼蚁一样死……那里，永恒的中国！
诗篇写于1942年抗日战争最艰苦的年代，当时诗人正身陷囹圄，遭到日本侵略者的残酷迫害。诗题便暗示了诗人这一遭遇。诗人由个人的不幸联想到民族的灾难，抒写了对民族命运的浓重忧思和对“温暖，明朗，坚固而蓬勃生春”的解放区的衷心向往。诗作通篇采用象征暗示写法，显得深沉含蓄，诗味浓郁。
象征主义在我国的影响，特别是戴望舒等人的创作成就，有力地证明“洋为中用”是有利于发我国的文学事的，但要注意结合我国的文学传统。
象征主义发展到本世纪的2