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③ 见《卡夫卡传》283—284 页，北京十月文艺出版社，1988 年① 卡夫卡：1911 年 1 月 21 日日记。
② E 海勒：《卡夫卡的世界》，载《弗兰茨·卡夫卡》，波里策编，1973 年版。
现代小说艺术的开拓者艺术观“一切出于表达个人内心生活的愿望”
——主观表现法卡夫卡是以独特的艺术著称于世的。但他的艺术成就主要是通过自己创作实践的探索取得的，他没有、也不想建立什么理论上的体系，甚至于连一篇象样的有关论文也没有写过。我们只能从他的书信、日记、札记和谈话中才能零零散散地贝到他的一些看法；虽不系统，但它们的基本倾向是可以看出来的，那就是：弃摹写，重表现。这是二十世纪的现代主义文艺运动中具有代表性的创作倾向。活跃在这个运动中的作家、艺术家们，各人的说法不同，但在反对传统的艺术法则，摒弃写实主义的方法，主张通过“自我”来“创造世界”，这是一致的。为此他们把出发点从客观转向主观，从外部转向内心，把创作当做“内在的需要”①（康定斯基）。卡夫卡对此是十分强调的。他觉得他心中有个“庞大的世界”急欲“撕裂”，只有创作才能使它一泻为快。所以他在日记中谈到写作《诉讼》的时候说：“一切出于我表达个人内心生活的愿望。”前面我们已经讲了他许多精神磨难，所以知道他的话是真实的。他的许多作品也确实都是出自内心，“一气呵成”的。他的作品之所以感人，显然与他“发自内心”有很大关系。由此可见，所谓“主观表现”是需要分析的，文艺作品都是“一定的社会生活在作家头脑中反映的产物。”（毛泽东）创作总是通过作家的主观“头脑”即“内心”的。一个严肃的、有责任感的作家，他的内心里装容的就不可能是毫无意义或与社会生活毫不相干的东西。有时他的“主观”反映着“一群”，写出来就有程度不同的代表性。有时他“内心”里包藏的倒是长期生活积晃的压缩，而且已经经过“思考发酵剂”的酿造，变成另一种形态的东西，把它表达出来（哪怕“不择手段”），往往就有更动人的艺术力量和持久的艺术价值。当然，正如一概排斥“主观（或自我）表现”是愚蠢的一样，把“主观表现”普遍化，唯主观表现是尊，那也是可笑的。把任何东西绝对化都是有害的。
① 见 H 里德：《现代美术简史》20 页，上海人民美术出版社，1981 年版。
审美观“给人以另一副眼光”——审美视角的嬗变与上述有关，卡夫卡从“主观表现”出发，对客观描写或“反映”是厌弃的。他说：“没有什么比照片更能使您迷惑的了”，“影片是铁制的窗板。”
① 这里卡夫卡提出了一种新的审美要求，一条与传统的所谓“反映论”、“模仿论”相对立的美学原则。这个观点在西方现代主义那里具有普遍性。现代主义者是以“反传统”为旗号的。他们认为，承认现实表面的真实性，就是承认传统道德观念、价值标准的合理性。可是“如今上帝都已经“死了”，②那些传统观念的虚假性与腐朽性已经充分暴露了，用卡夫卡的话说，整个“世界秩序都是由谎言构成的”，怎么还能承认它的“合理”呢？因此，表现主义者提出：不再“复制世界”，要“凭眼力”进行“观察”。卡夫卡认为，要认识现实的真实就需要“给人另一副眼光”，这副“眼光”要能做到透过或撇开蒙在现实表面的“覆盖层”，以窥见它底下的真实。因此这种眼光的“才能在于，在黑暗中的空虚里找到一块从前人们无法知道的、能有效地遮住亮光的地方。”所以在他看来，“除了照在它退缩的、奇形怪状的脸上的光线是真实的之外，没有别的了。”③这里，卡夫卡提出了建立新的艺术观和表现手段的必要性。
但卡夫卡反对写实主义的摹写法，并不意味着不尊重曾经使用过传统艺术形式而卓有成就的作家，包括托尔斯泰、狄更斯、霍普特曼等等。而且在文学与现实的关系问题上，他是主张表现并对“改变现实”起作用的。他说：
“艺术家试图给人以另一副眼光，以便通过这种办法改变现实，所以实际说来，他们是反政府分子，因为他们要求改变现状。”①同时，卡夫卡还提出了表现现实的深刻性和艺术的持久性的要求，指出：“一切艺术都是文献与见证。”无怪乎他把福楼拜所说的“我把我的长篇小说视为我紧抱不放的岩石” ②当作座右铭，要把自己的作品写得象高高矗立的雕像那样立得稳，看得远。
作品的持久性除了揭示现实的深刻性外，与艺术的独创性与完美性是分不开的。我们从上面的分析中，已经评价卡夫卡作品中深刻的社会内容。下面我们要观察一下他在背离传统艺术的道路上，如何在崎岖的陡坡上探寻现代的审美信息并尝试相应的艺术形式的。
① 雅诺施：《卡夫卡谈话录》德文版 91、93 页。
② “上帝死了”的现代命题为尼采所提，著有《反基督》一书。
③ 卡夫卡：《箴言》。
① 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
② 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
艺术奥秘“图象”与譬喻二十世纪西方文学的一个最为引人注目的现象，是哲学广泛进入文学，它引起文学形式和审美特征发生很大的变化。情节和结构的重要性的降低而思想的隐晦和譬喻、语言色彩的加强是其最突出的标志。在德语文学中，卡夫卡和布莱希特都是这方面典型例证。
卡夫卡是一个哲理性很强的人，他说：“我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情。”①在某种意义上说，他的文学作品是他的哲学意念的形象化。这种形象化主要不是依靠塑造人物性格，而是通过“图象”来实现的。卡夫卡曾不止一次谈到，他的创作是“图象，仅仅是图象，别无其他”，还说他的“图象”就是他“个人的象形文字”。②卡夫卡的“图象”意味着象征（图象的德文原文 das Bild 本身就有象征的意思），它包含譬喻和寓言。卡夫卡的这一创作原则越到后来贯彻得越为彻底。奥地利文艺评论家恩斯特·费歇尔指出：“卡夫卡潜心于这种充满预感的图象，他倾向于把它当作探悉世界秘密、参与现实的决定性手段。”③诚然，象征手段并非自卡夫卡始，不说远的，更不说象征派和伊索这些“职业家”，只提一下高尔基、马雅可夫斯基和鲁迅的名字就够了。然而，卡夫卡的非同寻常在于，他通过“图象”所传达的象征意味和譬喻既不是一目了然，又不象某些象征主义者那样隐晦艰涩；他赋。象征图象以鲜明的轮廓，轮廓里又包含着多重的意念；赋予他的譬喻以蕴含激情的寓意，这寓意又不无深奥。总之，它们既是奥秘的，但又是可以理喻的。一贯对卡夫卡不以为然的卢卡契后来基本肯定了卡夫卡，对他的艺术表示赞赏，说：“卡夫卡独一无二的艺术基础，并不是他发现了至今还没有出现过的形式上的表达方法，而是他描写客观世界和描写人物对这客观世界的反应时所表现出来的既是暗示的，又有一种能引起愤怒的明了性。”①在这方面最有代表性的当是《城堡》中的城堡（象征）和《诉讼》中的插叙故事《法的门前》（譬喻）。
《城堡》叙述的是一个荒诞的故事：一个名叫 K．的主人公，以土地测量员的身份要去城堡办事，先想在城堡附近的村子里落户，为此想找城堡的官员交涉。城堡就在前面的山丘上，但怎么也走不到。他用尽心机，东奔西突，直至勾引上一个城堡官僚的情妇……但他的一切努力终属徒然。最后，城堡来了通知：他可以在村子里居住，但不许进城堡。这时的 K．已经奄奄一息……。这个故事如果浓缩成一个短篇，也许还能挤出你一把鼻涕几滴泪。
可是洋洋二十三万言（汉语译文），讲来讲去就是这么一件事情，你可以想象，你不能不时时掩卷而睡。但你睡不着。那个时隐时现、影影绰绰的庞然大物——城堡，象梦魇一般纠缠着你。你惊醒了——啊，那是什么？那不是与老百姓隔着不可逾越的鸿沟的官僚机构的缩影吗？不是与人民敌对的至高无上的权力的象征吗？如果你是从旧社会生活过来的，这时你就会想起自己① 卡夫卡：《致密伦娜书简》。
② 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
③ E 费歇尔：《从格里尔帕策到卡夫卡》327 页，维也纳，1962 年版。
① 卢卡契：《批判现实义义的现实意义》534 页。
和别人的许多类似的经历来，禁不住对着城堡喟然长叹……但这《城堡》难道果真就该这样理解吗？如果你是读过卡夫卡的许多作品的，这时卡夫卡的这段名言就会跃入你的记忆：“目标只有一个，道路却无一条；我们谓之路者，不过是彷徨而已。”②这一咏三叹的哀诉，与城堡脚下 K．的绝望盘旋不是互为映照的吗？那么这城堡又是什么？它是不是“可望不可即”的象征呢？
其实这几种理解和联想都是可以的。文艺作品从来都是“仁者见仁，智者见智”。同一部作品在不同的读者心目中唤起不同的情绪和想象，这完全是正常的，何况象“目标只有一个，道路却无一条”这类“可望而不可即”的思想正是存在主义哲学家所理解的“人的处境”的核心思想，深受克尔凯郭尔存在主义哲学影响的卡夫卡，在这样一部生命力作里，能不把他的这一思想包含进去吗？当然，我们注重的不是他的思想，而是他在表达这一思想时运用的这种反常、