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有人也常把卡夫卡与十九世纪两位美国小说家霍桑和爱伦·坡相比。的确，霍桑从“只忠实于人心的真实”出发，以怪诞手段去揭示阴暗、反常的心理，以挖掘人心中所谓的“原罪”和“恶”，并热衷于揭示隐藏在事物背后的不易觉察的意义等；坡作品中那嘲讽、怪诞、恐怖、神秘气氛和笔力集中有力的表现方法等等，都会令人想到卡夫卡。不过卡夫卡本人对这两位作家并未表示过什么意见。霍桑的名字他根本就没有提及过。至今爱伦·坡，他认为坡是个逃避现实的“可怜虫”。据马克期·勃罗德提供的证据说：卡夫卡“没有读过爱伦·坡型的作品。”就是说，卡夫卡本人没有直接向这两位作家攀过亲。只是，人们提出他们来到卡夫卡比较，有助于我们理解卡夫卡的艺术特征。
卡夫卡与“荷马方式”
卡夫卡是以现代主义作家名世的。在涉及现代主义的时候，不能不碰到一个常识性的问题，即现代派在艺术形式上是以否定传统起家的。那么我们的这位主人公卡夫卡是怎样对待这个问题的呢？
的确，卡夫卡作为现代主义作家，在这一问题上并没有脱离现代派的这个基本共性。在文学创作上，他反对因循旧规，主张独辟蹊径。有一次在谈论到列夫·托尔斯泰的时候，他说：“保守主义对于任何事情都不象对于艺术那样有害。”①从他一生的主要创作倾向看，他是突破传统的，这也是本书所阐述的主要内容。但这也许是卡夫卡的又一个独特的地方：他不象一般现代派作家那样，是个与传统“彻底决裂”的”空中飞碟”，而仍与传统维持着千丝万缕的联系。这里讲的“决裂”与联系，当然指的都是那在文艺史上蔚为壮观的宽川巨流—— “荷马方式”。至于“圣经方式”这一脉涓涓细流，现代派不仅没有与之决裂，相反，现代主义本身就是由这股细流扩大而成的“山洪”。
令人不无惊讶的是，从卡夫卡的书信、日记及有关资料中知道，他对所谓“荷马方式”的作家都很有感情。早在学生时代，他就爱好戏剧，并进行习作，这时，十九世纪德国著名戏剧家弗里德里希·赫贝尔便是他的主要学习对象，同时他也很重视赫贝尔的同时代人、十九世纪奥地利著名剧作家格里尔帕策。后来他转向小说创作，初期，狄更斯是他的仿效对象，他曾制订计划，要写一部“狄更斯式的长篇小说”，他的短篇小说、后来成为《美国》
这部长篇第一章的《司炉》是“对狄更斯的不加掩饰的模仿”。这是 1912年的事。后来他的写法变了，但直到 1917 年他仍认为，狄更斯的作品是一种“富源，并且是一股无以阻挡的强大的洪流。”卡夫卡写法上的改变，“只是要用我取自时代的更强的烛照和用我自身的较弱的微光来丰富它。”不过他这时已发现了“荷马方式”弱点的一面，指出随着那股“巨流”而来的“也有一些无力得可怕的场合，他只是疲惫地将已经获得的东西搅和一番，毫无意义的整体给人以蛮荒的印象。显然，多亏我缺乏魄力和由于模仿所受到的教训才避免了这样的蛮荒。被感情所淹没的表情后面是残酷。”这里卡夫卡实际上指出了“荷马方式”在现代主义者眼中的“一些弱点”，如要求面面俱到，而显得杂乱无章；强调整体感，而变成‘蛮荒’；过多的感情而淹没了真实。
在先辈作家中，歌德是卡夫卡最主要的崇拜者。勃罗德在他的《卡夫卡传》中这样记载道：“在我与他（卡夫卡——笔者）亲密相处的二十二年内，他对歌德和福楼拜所表现出来的爱从来没有改变过。”①“他一直把歌德当作人类的最高导师之一。”②卡夫卡曾怀着崇敬、学习和研究的心情，不止一次访问过歌德故居和纪念馆。在卡夫卡的书信、日记中，提及最多的古典作家的名字是歌德。至于歌德的书，他一生也没有离开过，有时甚至“整个星期都沉缅于歌德的影响之中。”只要一提到歌德或涉及歌德的书，他就会喜出望外。1912 年 1 月 31 日的日记里有一段这样的记叙：“魏尔奇给我带来几① 见《卡夫卡手册》518 页，宾德勒主编，克略诺尔出版社，斯图加特，1979 年版。
① M 勃罗德：《卡夫卡传》52 页，费歇尔袖珍本出版杜，法兰克福/迈因，1977 年版。
② M 勃罗德：《卡夫卡传》385 页，同上。
本论歌德的书，它们使我千头万绪，引起我无法形容的激动。计划写一篇论《歌德的惊人的本质》的文章。”③同年 2 月 4 日他又记下这样的感受：“我在阅读有关歌德的著作（歌德的谈话、歌德的大学生活、人们与歌德会晤的情景、歌德在法兰克福的一次逗留），浑身都在兴奋激动，任何写作都被止住了。”卡夫卡认为，歌德的语言力量太强大了，后人无不受到它的强大影响，以致延缓了德国语言的发展。卡夫卡对歌德的这一名句尤为感兴趣，在一天的日记里仅仅记下了这一句子：“歌德：我对内心表达的乐趣是无限的。”
①（“内心表达”的德文原文 hervorbrin… gen 也可译作“创造”或“创作”）因此，对于卡夫卡，歌德在德国文学史上的存在，甚至成了“痛苦中的慰藉。”
② 当然，卡夫卡对歌德的推崇，除了上述原因外，跟当时的思潮也有关系。本世纪初的欧洲文艺界的“先锋派”运动，尤其是表现主义运动，思想上具有强烈的反抗倾向，这使他与十八世纪七十年代以歌德为代表的德国“狂飙突进”运动发生共鸣；艺术上强调创造，强调内心表达和持久性，这又使他们在歌德那里找到典范。因此，从表面看这几乎是一种悖理现象：在“先锋派”
的一片“反传统”呼声中，作为“传统”的最大代表者之一的歌德为什么恰恰成了他们的崇拜者？但深入探究一下却又并不奇怪：真正伟大的作家是不甘于“独尊一术”的，他的艺术触须向四处探伸，在“荷马方式”的奏鸣中，也交融着某些“圣经方式”的音响。因此，二十世纪要成为普遍性的东西，早在歌德作品中已经自觉不自觉地透露出某些征兆了。这样的艺术，其能量仅仅一个时代是消耗不完的。这正是歌德的艺术的持久性的奥秘之所在，也是卡夫卡及“先锋派”之所以要把歌德奉为典范的奥秘之由来。
卡夫卡对福楼拜的崇敬不渝，除了前面已提及和将要提及的艺术上的原因外，还有福楼拜的坚韧不拔的忘我的创作精神。1912 年 6 月 6 日的日记中卡夫卡记下了这一段话：“现在我在福楼拜的信件中读到：‘我的长篇小说是我紧抓不放的岩石，除此以外，世界上发生什么我一概不知。’——与我五月九日自己记下的类似。”①一个有抱负、有作为的人，其成功的秘诀之一，就在于善于随时从别人身上发现并吸取精神力量。
十九世纪的欧洲作家中，列夫·托尔斯泰也是他最喜爱的作家之一。勃罗德记载道：“卡夫卡特别喜爱托尔斯泰并那样兴高采烈地朗诵托氏的‘民众小说’不是偶然的。有一次他在我面前朗诵一个岛上三个虔诚老教徒的故事，声泪俱下。”②卡夫卡自已写过这方面的日记。例如：“当时我有点感冒，躺在床上，我的家庭女教师给我念《克劳采奏鸣曲》，她懂得分享我的激动。”
③ 托尔斯泰作为批判现实主义的最大代表者之一，他什么地方吸引了卡夫卡呢？勃罗德认为，托尔斯泰和卡夫卡都是有坚强信念的人，而“在巩固信念的道路上两人相遇了。”具体说来就是：在托尔斯泰的精神世界有一种“不可摧毁”的东西，这一点正与卡夫卡的内在精神相吻合，卡夫卡认为：人没③ 见卡夫卡：《1910——1923 日记》153 页，费歇尔袖珍本出版社，法兰克福/迈因，1984 年版。
① 见卡夫卡：《1910——1923 年日记》155 页，费歇尔袖珍本出版社，法兰克福/迈因，1984 年版。
② 见卡夫卡：《1910——1923 年日记》170 页，费歇尔袖珍本出版社，法兰克福/迈因，1984 年版。
① 卡夫卡所指的那段日记是这样的：“五月九日。昨晚同皮克在咖啡馆。我怎样紧紧抓住我的长篇小说而抵制一切喧闹，完全象一尊纪念像，它望着远方，紧抓岩块不放。”——卡夫卡：1912 年 5 月 9 日日记。
② M 勃罗德：《卡夫卡传》279 页，费歇尔袖珍出版社，法兰克福/迈因，1977 年版。
③ 卡夫卡：1910 年 12 月 27 日日记。
有对自身中某种不可摧毁的东西的信赖是不能生活的。”其次是两人都有“革①新的意愿”，而且两人的革新意愿“都是朝向全人类的，而不是朝向某个有限的特殊社团。”②；托尔斯泰及其某些主人公，曾经为革新试验去农村劳动，卡夫卡也曾多次表示，要到犹太人的发祥地以色列去当个“普通手工业者”。
也就是说，两人都有一种内容不尽相同的乌托邦理想。
卡夫卡对属于“荷马方式”的作家的兴趣面是很宽的，他甚至对无主阶级文豪高尔基的风格也十分赞赏。有一次他看了高尔基回忆托尔斯泰的捷克文译本后对雅诺施说：“象高尔基那样追叙一个人的性格特征而不加个人的评论是很感人的。我真想有朝一日能读到他关于列宁的记叙。”当时列宁还健在，但卡夫卡知道高尔基跟他“交谊很深”，高尔基一定会把他对列宁的“所见所闻诉诸笔端的。因为笔不是一种工具，而是一个作家的器官”显然， ③高尔基的这类回忆录和记叙文跟“圣经方式”无关。卡夫卡完全被他的“荷马方式”给征服了。对高尔基这方面作品所表现出来的兴趣，当然也反映了卡夫卡的一种阅读�