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卡夫卡晚年自己最珍惜的一个短篇是《饥饿艺术家》。小说的大致情节前面已经介绍过。小说的主人公，一个自视为“艺术家”的艺人，他为“最高”的艺术奋斗了一生，最后连马戏团的动物演员都不如，他也象那位“甲虫”兄弟一样，感到这个世界上没有适合他生存的东西，“因为我找不到适合我胃口的食物。”只有离开人世才是唯一的出路，同时也表明了他对艺术的真正献身精神，即以“肉”的毁灭（饿到死亡）换来“灵”的至美（“达到最高的艺术境界”）。卡夫卡在创作这篇小说时，融进了自己的全部感受，所以 1924 年 4 月，即逝世前一两个月，他在通读这篇作品的校样时，不禁大动感情，潸然泪下。据卡夫卡一位晚年的密友克洛普施托克的回忆：“卡夫卡这时的身体状况和整个情况是，他自己在字面的真正意义上饿死了，变成幽灵了，当他改完校样时，流了很长时间的泪，那必定是一种可怕的、不仅是心灵上的紧张，而且是一种震撼人心的精神上的重逢。这是我第一次在卡夫卡身上看到这种动作的表现。他向来是具有超人的力量克制自己的。”①长篇小说中，孤独主人公写得最好的当推《城堡》了。那位名叫 K．的土地测量员在城堡管辖下的村子里成为不受欢迎的“异乡人”的遭遇，在前面我们已有所涉及。这里只引用一段马克斯·勃罗德关于《城堡》的论述：“卡夫卡通过自传体小说的写法，把主人公简单称作 K．’。他的主人公走过了孤独的生活道路。因此下百我们身上的孤独成份才赋予这部小说以超自然的深度，后者以惊人的明晰性出现在我们眼前。另外，这仍然是一种非常确定的、比较微妙的孤独之感，一种深深地埋藏在我们心中的孤独这感，一种在安静的时刻就会涌上表面的东西。因为卡夫卡的主人公究竟还是一个充满善意的人，他既不追求孤独，也不以此为荣。正好相反，孤独是别人有意加在他身上的；因为就他的愿望来说，他渴望得到的莫过于成为社会的一个有活动力① 卡夫卡：《1902—1924 年书信集》费歇尔袖珍出版社，法兰克福/迈因，1975 年版，520—521 页。
的成员，循规蹈矩，按照惯例与别人合作；他追求一种有用的职业，打算结婚和建立家庭。但是这一切都失败了。人们更加明确地认识到把 K．包围起来，使他陷入孤独的那层冰冷的外壁决不是暂时的现象。”①勃罗德的这段话中有两点是值得注意的，一是卡夫卡及其笔下人物的孤独都是一种内在心境，与外部性格不完全是一回事。从外部特征看，他的人物都是善良的，能合群的。就以卡夫卡本人来说，他“非常快活，经常哈哈大笑。他很健谈，而且大声说话。”②二是这种孤独是“深深埋藏在我们心中”
的，也就是说它具有普遍性。
自从十九世纪下半叶西方现代哲学思潮兴起以来，孤独感就成为这股思潮的一部分。当时西方知识界如尼采，认为“上帝死了”，“一切价值重估”，把在基督教信仰的基础建立上起来的传统的价值法则和习惯的生活方式掀了个底朝天，在“价值真空”的情况下，他宣称“自己来做哲学家，而过去我只是崇敬哲学家们”。他以“殉道者”的精神品行来“追求智慧”。③为此舍弃职业，永不结婚。由于思想过于超前，朋友也一个一个破裂了。他简直把自己逼进了沙漠，所以经常也不免感到难以忍受，发出慨叹：“我期待一个人，我寻找一个人，我找到的始终是我自己，而我不再期待我自己了！”④在十九世纪的欧洲，因为对传统价值观念的绝望而陷入孤独境遇的还有丹麦哲学家克尔恺郭尔、俄国作家陀思妥耶夫斯基等，他们都终身未婚。
如果说，上述这些观念超前的哲人的声音在十九世纪还只是“空谷足音”，那么二十世纪以来，其共鸣者就越来越多了，人们面临着“价值真空”，意识到固有的人生意义的明确性的丧失，“无家可归”的失落感象传染病一样蔓延，并把这视为“代人”的基本生存处境。象卡夫卡这样有着特殊人生体验的人，自然更容易“感染”上这股思潮。某些“先锋派”人士，他们或者由于“思想超前”，或者由于现代审美意识觉醒得较早，往往不免要经历孤独处境，象法国的波特莱尔、普鲁斯特，美国的艾略特，爱尔兰的乔伊斯，奥地利的里尔克，瑞典的斯特林堡等等都是这样。
卡夫卡是个勤于思素的作家。他在日记里经常提到要把世界重新“审察”
一遍。到晚年还常哀叹，由于“太疲倦”，不能把世界重新审察一遍。这意思与尼采的“一切价值重估”是相近的。它想把世界上的一切现实秩序重新估价一遍。他曾经以箴言的形式对“罪愆、苦难、希望和真正的道路”①作过一番考察，无疑是他这一意图的尝试。109 条箴言中有一条是这样写的：
开始认识的第一个迹象是死的愿望。这种生活看来是不可忍受的，另一种生活则又达不到。人们就不再忌讳想死了。②按自然法则说，生与死的意义和机会是同等的。但人们习惯的态度是恋生畏死。这段引语表明卡夫卡要把这种流行的惰性思路来个逆反的悖论逻辑写下来，例如鸟与笼子：惯常的说法是“鸟寻笼子”。但卡夫卡把这句话颠倒过来，写成：“笼子寻鸟”。他的诸如此类的悖论思维几乎无处不在。但问题① M。勃罗德：《无家可归的异乡人》，见《论卡夫卡》69—80 页。
② 转引自 R。波吉奥里：《卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基》，见《论卡夫卡》69—80 页。
③ 尼采：1878 年 6 月致霍克斯的信。
④ 转引自周国平：《尼采—在世纪的转折点上》，上海人民出版社，9 页。
① 卡夫卡：《＜乡村婚事＞及其他作品》30—40 页。
是，改变一种千百年来形成的思维惯性，掌握一种新的逻辑语言，不是一朝一夕的事情。少数人领略到的事情，多数人不可能很快就能认同，哪怕你把握的是一种时代思潮的前兆。何况卡夫卡所思考的并不都是时代的思潮，有些是属于个人的冥想。因此卡夫卡越到晚年越感觉到身内与身外“两个时钟走得不一致”：
内部世界的那个钟走得飞快，象是着了魔，中了邪，不管怎么说是以非人的节拍在走动；而外部世界的那个钟呢，仍以平常的速度费力地走着。
所谓“内部世界的时钟”是指他的内心的思考；“外部世界的时钟”是指周围的现实。现实的变化怎么赶得上思考的自由驰骋呢？就好比《乡村医生》
中主人公那归心似箭的心情与慢吞吞的马车构成的矛盾。随着时间的推移，这种内外反差日益扩大，他只能越来越觉得孤独、痛苦。正如著名卡夫卡专家埃利希·海勒所指出的：“智力使他做着绝对自由的梦，灵魂却知道它那可怕的奴役。”②“超前”的不仅是价值观念，还有审美意识。十九世纪下半叶的欧洲，人文观念发生大裂变的同时，人的审美观念也发生了大裂变。
以“模仿论”为审美规范的写实主义受到普遍的挑战和背弃，但是到底用什么来取代原来的主流美学原则呢，不仅在当时，至今也没有形成统一的、定型的东西。在流派纷呈的情况下，各举各的旗帜，各提各的主张。卡夫卡，按其创作年代和活动范围来看，他是属于表现主义的，并被认为是表现主义文学中的佼佼者。但他在艺术上在表现主义中并不是最典型的，或者说，他的艺术特征有相当部分是属于未来的。这就不奇怪，卡夫卡的作品在表现主义运动时期并没有广泛流行，但却被后来的超现实主义所注意，且更受战后的荒诞派、存在主义和“黑色幽默”作家的重视。卡夫卡的最主要的艺术特征我认为可归纳为“荒诞感”和“悲喜剧”特色，它们和存在主义的内涵溶为一体。这在二次大战后成为相当普遍的文学现象。但在卡夫卡生前，却是不多见的。所以 1920 年卡夫卡和他的青年朋友雅诺施参观一次在布拉格举行的毕加索画时，雅诺施说：毕加索在有意歪曲现实。卡夫卡马上反驳他：“不，是这种现实还没渗入我们的意识。”其实，那时卡夫卡自己作品中的现实也没有渗入一般读者的意识。这就是卡夫卡生前的命运：他的作品仅为少数读者所领教。这是一种孤独。在现代审美意识普遍觉醒之前，始作俑者的这种孤独是不可避免的。无独有偶，西方现代派另一位奠基者乔伊斯，他的代表作《尤利西斯》（1922）写成后，先后遭到几十家出版社的拒绝，直到三十年代才准许在国内出版。近似的例子是不少的。1981 年的诺贝尔奖获得者卡奈蒂，他的代表作《迷惘》早在三十年代即已出版，直到七十年代才引起重视。近十几年来国际文坛经常谈到奥地利的罗伯特·慕西尔，他的巨著《没有个性的人》早在三十年代初就已开始发表了，但过了将近半个世纪，其蕴含的思想的深刻性和艺术的独特性方被人们深入领会。在世界文坛上享有盛誉的诺贝尔奖的颁发已接近一个世纪了，现在人们重审它的获奖者名单的时候，普遍认为在西方作家中，至少这几位已故者被忽略了：陀思妥耶夫斯基、易卜生、斯特林堡、卡夫卡、乔伊斯、伍尔芙。从这个角度去看，这些开一代新风的先驱者们生前都没有得到人们充分的理解，因而都是孤独者。
① 卡夫卡：1922 年 1 月 16 日日记。
卡夫卡的孤独还有一层内在的