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新的语言、新的经验使他们的眼界更为开阔。
鲜明的社会倾向性可以算作是“旧”戏剧与新的法语戏剧的主要共同特征。法语戏剧能上升到广泛的概括、描绘社会生活中更重要和最重大的冲突并号召进行斗争和根本改造世界。同时，新的、法语戏剧的体裁也不同一般，它比较多样化，不仅有喜剧，还有对方言戏剧颇为陌生的悲剧与正剧；在技巧上，由于得到纯粹欧洲戏剧经验的启发，也同样表现了它的多样性。
正剧同悲剧的诞生一样与革命事件的开始相恰合。这是因为，独立战争是根据时代的迫切的新的要求改造旧形式和旧观念的时期，它充满激动人心的悲剧艰险和紧张。以前被轻描淡写加以掩饰的生活中的光明与黑暗，如今表现得空前泾渭分明。于是过去那种滑稽喜剧为爱憎分明，义正词严的正剧和悲剧所代替，它们的内容和精神与战争、战争的惨状、牺牲和英雄主义紧密相联。穆罕默德·布吉阿的正剧《是这样诞生的》象是一幅招贴画，表现以改造旧世界为己任的年青一代战士和革命者的诞生。剧本的写法极简单原始：情节压缩到最低限度，人物没有任何个性特征，他们的语言也极单调。其唯一目的就是进行解释、说服和教育。在此之后的霍辛·布札叶尔的两个剧本—— 《永不熄灭的太阳》和《谢尔卡吉》对民族解放战争的英勇悲壮在艺术上还表现得更为成功。两个剧本皆以真实事件为背景：《永不熄灭的太阳》写法国人用青气杀死四十三名阿尔及利亚人质（其中有妇女、老人和儿童）；《谢尔卡吉》是关于一坐囚禁判处死刑的游击队员的监狱的故事。两个剧本完全是以阿尔及利亚观众为对象，是用杂有大量阿尔及利亚方言词汇的“地方法语”写成的，因此可以看作是介于方言戏剧与名符其实的法语戏剧之间的过渡性剧本。
安·克莱阿和卡杰布·亚辛的戏剧表现了企图通过时的罗马征服北非的遥远历史事件来认识阿尔及利亚现代历史事件的愿望。在卡杰布·亚辛的剧本 《环中之尸》中，通过主要人物拉赫达尔之口发出了对祖国命运的慷慨悲思，卡杰布·亚辛的《惩罚圈》被认为是阿尔及利亚戏剧的最成功的杰作之一，四部曲的第一部《环中之尸》用浪漫主义的手法，精确地再现了战争年代的现实环境。故事主要发生在城市的大街上，着重表现了有调和主义情绪的老一代与不顾一切困难，在斗争中决不后退的革命者之间的冲突。剧本以主人公拉赫达尔的牺牲为结局。第二部《智慧的药粉》是某种扩大的幕间喜剧，仍沿用阿尔及利亚方言剧中常出现的杰哈的故事。然而与阿尔及利亚戏剧中的闹剧相比，卡杰布笔下的杰哈的形象显然复杂化了。杰哈时而快活，时而忧伤，既骗人也受骗，他是一个对一切都满不在乎的流浪汉，又是一个精细的哲人，对周围生活的缺陷看得太清楚。因此很难再按老规矩那样做个乐天派。第三部《先人们日益忿怒》象征性极强，以拉赫达尔的情人涅滋玛被劫的故事为基础改编而成。
独立之后阿尔及利亚戏剧的发展似乎暂时停顿了，至少是在六十年代未发表一部法语剧作。但穆鲁德·玛梅利及卡杰布·亚辛的许多剧本一直在阿尔及利亚舞台上成功演出。其中穆鲁德·玛梅利的《宴会》（1973）比较独特，作者以兹台克人被屠杀为题材，巧妙地暗示柏柏尔人在阿尔及利亚的处境。
埃及近现代戏剧
埃及近现代戏剧的起源可以上溯至十九世纪。大众戏剧从雅各布·萨努的作品开始，由纳吉布·阿里——里纳尼带进本世纪。这个传统生机勃勃，以不曾减弱的势头发展到今天。其成功不仅归功于大众偏爱闹剧，而且归功于它大胆地使用口头语言，投社会最广大阶层之所好。“书面”戏剧或称“严肃戏剧的始作甬者应该是“诗人酋长”艾哈迈德·邵武基 （1868——1932）。诗人在晚年尝试创作一种阿拉伯古典文学过去所没有的体裁——一种独特的阿拉伯悲剧，但他的历史剧——《克列阿帕尔塔之死》、《玛德雪尤·莱里》、《坎比兹》、《伟大的阿里——贝》、《安塔拉》——仍都用中世纪的古语写成。邵武基面向远古的题材和伊斯兰教形成前后的时期，他象中世纪阿拉伯诗人那样歌颂贝都英人的理想和阿拉伯游牧民族的生活方式与作战的英勇，企图以此唤醒阿拉伯人的民族感情，号召他们团结统一。邵武基的剧本理想很崇高，然而舞台效果不佳。为了多少活跃自己对历史上真人真事的描写，邵武基穿插了一些次要人物的浪漫经历，极尽幻想之能事；然而，他并不总能成功地使之与主要情节及其发展令人信服地结合起来。人物性格刻板单调，缺乏个性特点，也是这种不成功的因素之一。此外，剧本缺乏引人入胜之处，没有什么变化发展，十分沉闷枯燥：长篇大论的对白束缚了人物；一本正经的说教也根本不宜于舞台演出。
尽管如此，邵武基在阿拉伯戏剧史上还是开创了一种至今仍为某些戏剧作家崇尚的风格。
陶菲格·阿里——哈基姆（1898年生）作为埃及文学史上著名的作家，他为埃及戏剧的发展做出了伟大的贡献。哈基姆一共写了六十多个剧本。他所写的正剧和喜剧，内容和形式都极为丰富多采：有用对话形式写成或形式与长篇小说相近的历史剧或社会剧，如《动荡的银行》（1966），还有象征剧和非理性剧，如《啊！爬上树的人》（1962）。由于这些剧作的哲理性质，阿拉伯文学批评家经常认为它们主要是为阅读而写，而不是为了演出，他们有时责备作家回避文学的主要问题，因为文学首先应该促使国家克服落后现象。但这并未妨碍批评家们一致认为陶菲格·阿里——哈基姆为阿拉伯现代剧坛之首。
哈基姆的第一个剧本《难对付的客人》于二十年代问世，他在剧本中以讽喻的形式表示了对英国占领制度的抗议。第二部早期喜剧《新女性》证明了哈基姆在从事创作的初期并不主张女性解放，他认为，背离伊斯兰教对妇女在阿拉伯社会中地位的传统规定只会导致道德沦丧和破坏家庭。但哈基姆后来在中、长篇小说中处理同一题材时，还是主张妇女必须受教育和参加社会生活。
哈基姆最擅长哲理剧，是他把哲理剧引进了阿拉伯文学。它们作为哲理剧，表现了哈基姆的世界观。他认为，人不断地同比自己强的势力作战。他坚信不疑，因而潜伏了他之所以伟大的奥秘和他的悲剧根源。如在《洞中人》（1933，英文版1971）一剧中，作家利用了一个民间传说中关于人与时间斗争的故事：有三个基督徒为了逃避多神教国王的迫害，在山洞中昏睡了三百多年。他们醒后发现再也不必有所畏惧，因为国家和全体国民早已信奉了基督教。他们现在已不必为理想而奋斗，转而关心日常生活事务，认为这才是他们新生活的目的。他们在活着的人中间寻找早已死去的父母、孩子和爱人，结果是徒劳的，于是生活变得索然无味，他们又回到山洞中并且死去。
剧中的英雄失去了与生活的联系，没有了斗争目标而只关注于个人，就没有了前途，终于为时间所战胜。
在剧本《彼格玛利翁》（1942）中，作者提出了艺术的使命及其与生活的关系问题，试图解决艺术家灵感的源泉究竟是艺术还是生活的问题。剧中的彼格玛利翁形象全神贯注于艺术，与他相对的是纳尔齐斯的形象——他是肉体美的化身。作者通过这一剧本表明了自己的主张：“为艺术而艺术”，灵感贵于和高于一切有生命的事物，一切有碍灵感的东西都应该消除。
在剧本《英明的所罗门》（1943）和《困惑的苏丹》（1960）中，哈基姆提出了范围更广的问题，即斗争、暴力与法治的问题。剧中利用了民间的传说的材料，但是只用来创造情节的背景，在这个背景上展示了作为各种思想的化身的剧中人之间的斗争。
哈基姆的象征性剧作题材相当广泛，渊博的知识使他能用变化多端的象征和艺术手段来表现自己的思想。这些剧本的目的是反映某些全人类共性的问题，呼吁人的理智与心灵的均衡，争取人与人之间的相互谅解。但由于当时许多读者和观众对欧洲“理性戏剧”一无所知，常常看不懂作家的意思，因此剧本几次上演都未取得预期的成功。
在三十——四十年代，许多有民主倾向的作家在探索创作的任务与目的问题时，重又求诸伊斯兰教，把它作为能够取得社会和谐，消除一切社会矛盾的手段，他们在阿拉伯人的光荣历史中去搜寻灵感。出现了一系列关于先知穆罕默德及其信徒的作品。哈基姆在这个时期也创作了剧本《穆罕默德》，它是对伊斯兰教教义的普及宣传，是纯粹为训诲的目的而写的。但他在五十年代重又创作现实主义的剧本，试图在引人入胜的喜剧中再现当代社会的风习画。如《娇嫩的双手》（1958）、《世界的荆棘》（1959）。1956年发表了他最重要的现实主义剧作《交易》，其主题是农民与地主间争夺土地的斗争。剧中的农民为自己的权利斗争，他们共同行动，终于取得了胜利。剧本情节紧张，妙语横生，引人入胜，又针砭时弊，因而深得广大观众的好评。作家塑造了一系列活生生的埃及农村居民的形象，有农民、地主、面目可憎的农村高利贷者和勇敢泼辣的农村姑娘。这个剧的社会意义很大。它的语言也特别引人注意：作家进行了一种尝试，即创造新的、有方言成份的、“放松了的”规范语。这个戏剧是埃及戏剧的杰作之一，在开罗舞台上深受欢迎。
这以后，哈基姆沿着 《交易》的语言路子走下去，创作了一些实验剧剧本。《众食》（1963）、《困境》（1965）、《爬树者》（19