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会“毫不掩饰的震惊”就是“罗莎克”，那他至少就无法理解正在发生的事件的全部意义，更无法领会滑稽幽默的叙述手法。随着查理智力的改善，他的拼写也有所进步，懂得的事情也多起来了；读者如果不能领会这一点，也就无法理解他堕落的征兆。
有时候，科幻小说对其它文学样式的暗示所表示的含义会使不熟悉科幻小说的读者感到困惑，如光亮度的单位叫“英尺一朗伯”，又如“超空间”或“多维空间”和“喷气枪”（科幻小说中所说的一种能喷出致命气体的武器）等名称。有时候，作家把重要的对小说环境的暗示的凝缩过程，或把小说的意义放在似乎是毫无关系的描写或对话中，这些都会使不熟悉科幻小说的读者无法理解许多正在发生的事件。正如萨缪尔·Ｒ·德雷尼所指出的，科幻小说有其自己的阅读方法。
例如，在《远航！远航！》（见第三卷）中，并不要求读者马上领会小说的背景；读者必须把各种细节综合起来——船只的名字，船上有无线电，以及在描写和谈话中的其它种种细节，然后才能领会到这是哥伦布横越大西洋的第一次航行，但历史背景完全不同。这就是科幻小说的读者所称之为的“非传统历史的小说”。在这种非传统历史中，弗里亚尔·培根的科学试验不仅没有受到教会的谴责，而且为教会所接受。最后，作者突然笔锋一转：这不是非传统历史，而是另一个宇宙；在这个宇宙里，物理实验是完全不一样的。
阅读《令人多情的华氏度》（见第三卷）需要同样的技巧，读者必须跟随小说中叙述思考时空的转换理解到如下这一点：机器人的人类主人是精神错乱的根源。在《我没有嘴，我要呐喊》（也见第三卷）中，应认识到中断的地方是计算机语言；如果能理解他们所说的话“我想我就是”，当然是很有趣的，但还不是理解小说的关键。更重要的是要理解这句话在哲理上作为一种假定的事实，在此假定事实的基础上，德卡茨建立了关于宇宙的一系列假设；而且，计算机“是”及其存在是一个独立的实体，因此，这句话既是对这个名字的辩解，也是对这个名字的歪曲。这句话也会使人想起上帝对摩西说的话：“我就是我。”
阅读６０年代和７０年代文学性较强的科幻小说，需要用阅读主流小说的方法。其暗示的不是科幻小说，也不是科学，而是大家共同的经验。真实世界包括的不仅是每个人都有的日常生活的经验，而且包括神话、文学、被认为是真实的历史或有时是不真实的历史——所有这些文化遗产对受过教育的男男女女都应该是熟悉的。
五
在文学性较强的科幻小说中，其隐含的意义不仅仅是滑稽幽默，尽管其中也可能有滑稽幽默，也不仅仅是文化的象征，以显示作者的学问，好与读者建立某种品位较高的联系；这种联系的前提是作者认为读者对他所暗示的含义是完全理解的。当然，作者有时也会这么做。这样做最成功之处是把小说与较传统的价值联系起来，有时候是与更基本的价值联系起来，并把小说纳入人类生存的更大的框架之中，包括人类的过去。当然，有时候，把小说与过去联系起来会对把小说与将来联系起来产生不利的影响；小说中的事件对现在评论越多，读者就越不会把小说理解为对可能出现的新环境的推测。讽刺也会陷入同样的尴尬境地：越是把波尔和考恩布鲁斯的《太空商人》看作是对当代广告业幽默的讽刺，就越不会把小说看作是以现实为基础的对未来的推测。在文艺性科幻小说中，越是把波尔的《大门口》看作是一个关于人类处境的说教性寓言，我们就越不会认真看待希齐人和他们妙不可言的船只。
文艺性科幻小说更强调生活的具体方面，这不仅是对杂志中缺乏这类科幻小说的反叛。《危险的幻想》或斯平拉德的《大亨杰克·巴伦》中的语言和场景不仅仅是为了使人震惊。毫无疑问，其中确实有反叛的成分和让人震惊的愿望。但其中的语言和描写目的是影射现实世界。在现实生活中，这类事情确有发生，这些话也确实说过。传统的科幻小说认为没有必要反映现实中的这一部分，并认为与科幻小说无关；新科幻小说不仅要把现实生活中的这一部分引进科幻小说，而且更要把它们与现实世界联系起来。
文艺性科幻小说还强调其它细节——服装、行为、行动和背景。所有这些因素在传统科幻小说里即使有描写，也往往略略几笔，一带而过。只有在人物的行为、行动和服装对情节产生影响时，在传统科幻小说里才会显出其重要性。在文艺性科幻小说中，这些因素不仅本身就有其重要性，而且作为对现实世界的暗示，更显现其重要性。人物有其过去的经历，并对他们现在的行为会产生影响；对其过去，他们也只能作出妥协；他们必须对付过去的经历。背景越现实，就显得越生动、越重要；同时，背景有时又会显得有点儿超现实或具有比喻意义。如果对背景作更多的强调是作为对现实的暗示，而不是作为情节的场景，那就会使背景负担太重，因为这样做给背景赋予了太多的意义，使背景反映社会现状，或反映人物的情感态度，或使背景表示其它什么意义。例如，Ｊ·Ｇ·巴拉德的《终端海滩》（见第三卷）用埃尼威托克岛的原子弹试验场为背景，弗里兹·莱伯（也见第三卷）用妇女戴的面具作背景。
有些暗示的含义是通过明喻、隐喻或象征来表达的。对两种不同的事物进行比较，不管这种比较是直接的还是隐含的，都会获得另一层次的意义，“火箭喷出的气流像一根火柱”是一个明喻，可以在任何传统的科幻小说里读到；这是为了使读者获得更生动的形象。在哈里·哈里森的《阿什克仑村落》（见第三卷）中，描写飞船着陆在“向下伸出的火舌上刀。如果把上面的明喻改一个字，说“火箭喷出的气流像一把火剑”，这个明喻就表示对地球造成了损害。如果用一个更文学化的明喻，说“火箭喷出的气流像一把燃烧的剑插在天堂的门前”——就希望读者自己会联想到圣经故事，并知道，上帝把亚当和夏娃赶出天堂后，就把燃烧的剑插在天堂的门口，不让人类回到天堂里去。这种比较使读者获得一种形象的意义：火箭的飞行将阻止人类回到伊甸园——也许，其直接的含义是地球受到了污染；也许，其比喻意义是因为燃料耗尽而无法返回地球。如果把明喻改成隐喻，说“火箭喷出的气流是一把燃烧的剑插在天堂的门前”，这就使对比显得更有力。
在另一篇想象丰富的小说里，地球渐渐成了天堂的象征，人类一定会被赶出地球，而且永远也无法回来，如果人类一定要达到其繁衍和殖民其它星球的话，就像在亨利·库特纳和Ｃ·Ｌ·穆尔１９４７年的长篇小说《怒火》中所描写的那样，为了使人类继续前进，萨姆·里德迫使人类从金星舒适的海底堡垒中出来，来到波涛汹涌的海面上，然后又使海底堡垒产生放射性，从而使人类无法回去。
心急的读者也许会问，为什么作家不简单地直接说出来，而要迂回兜圈子来暗示。这个问题提得很好，但回答可能会使许多入不满意。写小说取决于作者作出一系列的选择，从最初的设想，到人物、观点、语气、情调用词，直至最终完成的作品。最理想的当然是各种选择会互相强化各自的效果，这样整个作品就不仅仅是各个部分的集合。因此，含蓄和迂回或暗示，是某个特定的作家在写某篇特定的小说所作出的选择。读者完全可以不读这样的作家或作品，但对这样的作家或作品抱怨是毫无意义的。这种选择是完全正当的，这样的小说要求读者更多的参与。如果读者能克服理解上的困难，并能够而且也愿意领会作家的暗示，由此进行推断得出结论，就会获得更大的收获。同样道理，有经验的科幻小说读者必须有耐心，用头脑，才能领会《远航！远航！》这样的小说的含义。阅读《远航！远航！》所付出的耐心和思考将会在阅读经验方面获得更大更丰富的报偿。阅读文艺性的科幻小说也一样：学会阅读和理解将会使你获得更大的享受。
六
革新的结果并非一定都是进步；有时，其效果仅仅是不同而已，有时甚至是失败。有些作家试图扩大科幻小说的含义，其结果却是一种反叛：仅仅为了变化而变化。一种倾向是淡化情节，或取消泛泛的关系，或为了把读者的注意力引向小说的其它方面而不写出结局。结果是，喜欢情节的读者，在阕读一篇多层意义的小说时会有一种被遗弃和叛变的感觉。有时候，其效果是好像作者把一只三脚凳子砍掉了一只脚：人物和背景突出了，凳子却不稳了。强调的因素发生变化，人物也随之发生变化，从而包含和产生了新的价值和意义。１９世纪时是这样，２０世纪６０年代也是这样。例如，埃德加·艾伦·坡描写神经过敏的人物，对他们来说，普通的感受难以忍受，他们从旅行或药物中逃避日常生活的磨擦；对这些人来说，一个动作，一句话，都会使他们发出一系列的感叹和一连串的激动。另一位作家儒勒·凡尔纳则探索海洋、陆地、天空和空间的广阔无垠、人迹未至的领域，他所需要的人物必须性格坚强，信心十足，且具有冒险精神，不为情感所动。Ｈ·Ｇ·威尔斯的小说探索社会问题，他小说中的主人公一般都是普通人，具有常人的性格和感情，精神正常，足以使他们渡过艰难困苦。
当杂志创办起来之后，编者对他们所购买的小说人物的类型有决定权。雨果·根斯巴克喜欢新发明；约翰·坎贝尔要求小说中的科学家像真正的科学家，要求小说中的人物懂得事物的基本原理；霍勒斯·戈尔德要求小说中的人物是