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构成了某些interest的东西，它存在于人们当中，因而能够将人们联系并结合在一起。大多数行动和语言与这种中间性有关（它因每一组人群而异），这样，大多数言行除了展现这一言行者之外，还与现世的一些客观现实有关。由于这一主体的展现是一个不可分割的整体，因此，哪怕是最〃客观〃的交往（带有其利益的、物质性的现世居间物）也被掩盖了可以这样说被一种完全不同的居间物超越了，它由行为和词汇构成，并完全出自人们之间直接的言行。这种次要的、主观性的居间物不是有形的，因为不存在它能从中得到的巩固的、有形的客体；言行过程不会产生这些结果和最终产品。但是，就其中所有的无形性而言，这一居间物同我们共同可见的俗物世界一样真实。我们把这一现实称之为人际关系之网，即通过隐喻来表明它的一些无形特性。
严格地说，人类事务的领域是由存在于人类共同生活中的人际关系网构成的。通过言说来表明〃谁〃，通过行动来确定新的开端，所有这些总会陷入一张早已存在的网中，在这张网中可以感受到它们直接的结果。言行共同开创了一个新的过程，这个过程最终以新来者独一无二的生活经历的形式表现出来，对所有他与之联系的人的生活经历产生独特的影响。正是由于早已存在着人际关系之网（它有着数不清的相互冲突的愿望和意图），使得行动几乎永远达不到它的目的。但也正是由于这一中介物（在这当中，只有行动是真实的），才使得行动如同制造有形物品那样自然而然地、有意或无意地〃生产〃出许多故事。这些故事也许被记录在文件或纪念碑中，也许可以在使用物品或艺术作品中看到，也许被人们讲述、复述并被融入各种物品之中。它们自身（就其活生生的现实性而言）较这些物化形式更具一种完全不同的性质。比起任何一个人工产品所告诉我们的谁是这一产品的作者，它们告诉了我们更多的关于其主体（即每个故事的〃主角〃）的东西。但恰当地说，它们不是产品。尽管每个人通过其言行将自身融入人类世界，从而开始其生活，但是没有哪一个人是自己生活故事的创作者或制造者。换言之，故事（言行的结果）虽然表现出一个行为者，但它既非作者亦非制造者。一个人在行动者和承受者这一双重意义上开始了一个故事，并成为它的主体，但没有人成为它的作者。
每个人介于生死之间的生命最终都可以作为一个有〃开端〃和〃结局〃的故事来讲，这是历史的前政治和前历史状况，伟大的故事既无开头又无结尾。但是，为什么每个人的生活历程都在述说自己的故事、为什么历史最终成了人类的〃故事书〃其间有众多的行动者和言说者，但却没有真正的作者其原因在于它们都是行动的结果。历史上伟大的不知名人物（他已经令现代历史哲学陷于困惑）不只是在这样一个时刻人们把历史视作一个整体、并意识到历史的主体（即人类）是一个永远不可能成为积极行动者的抽象存在才出现的；他已经使自前古时期以来的政治哲学陷于困境之中，并加深了自柏拉图以来哲学家们对于人类事务领域所抱的一种蔑视态度。个人困惑的地方在一连串构成一个有着独特意义的故事的事件中，我们最多能够孤立启动整个行动过程的行为者，尽管这个行为者常常仍然是主体卿故事的〃主角〃），但我们不可能明确地指出他是故事最后结局的作者。
正是由于这个原因，柏拉图认为不必认真地对待人类事务（即行动的结果），人们的行动就像由幕后操纵的木偶的动作一样，因而人类看来就像上帝的一种玩物。值得注意的是，柏拉图（他毫无现代历史观）本来应当是第一个首创舞台后行动者（他隐藏在行动着的人的身后操纵木偶并对故事负责）这一比喻的人。就这一事实而言真实的故事（与我们创造的故事不同）是没有作者的柏拉图的上帝只不过是一种象征，这样他就成了天命的预报者〃看不见的手〃、大自然、〃世界精神〃等等之类。有了这些，基督教和现代历史哲学家就试图解释这一难题虽然历史将其存在归功于人，但很显然，它不是他们〃制造〃的。（事实上，没有什么比我们在所有历史哲学中发现的那些幕后看不见的行为者的引入更能清楚地表明人类历史的政治本质了即行为和行动的故事、而非思想的趋势和力量，仅仅凭这一理由，就可以把历史哲学看成是〃伪装〃的政治哲学。基于同样的理由，亚当·斯密需要一只〃看不见的手〃来指导交易市场中的经济行为，这一简单的事实清楚地表明：不只是纯粹的经济行为包含在交换当中；当〃经济人〃在市场上展现自身时，他此时既非制造者也非商人、小贩，而是一种行动的存在。）
幕后看不见的行为者是一种来自智力困惑药发明，但它与实际经验不相符。通过这一发明，来自行动的故事被误解为一个虚构的故事，在这个故事中，一个作者确实在牵引着木偶的绳索并指导这出戏。这个虚构的故事暴露了一个创作者，就像每件艺术品清晰地表明作者是谁一样。这不属于故事本身的主角，而仅仅属于故事得以存在的那种形式。真正的故事和虚构的故事的区别恰恰在于后者是被〃制作〃的，而前者不是。只要我们还活着，我们所致力的真实的故事不存在一个看得见或看不见的制作者，因为它不是制作出来的。故事展示出的唯一〃人物〃是其主角，这一主角只是唯一的中介人，在这一中介人中，一个独特的〃谁〃最初无形的展示通过言行变为有形的展示。某人现在或过去是〃谁〃，只有通过他本人是主角（换句话说，他一生的传记）的故事才能了解；我们对他其他方面（包括他可能创作与留传下来的作品）的了解只是告诉我们他现在或过去是〃什么〃。这样，尽管我们对苏格拉底他没有写下只言片语或留下任何作品的了解少于对柏拉图或亚里士多德的了解，但我们却更加准确和熟悉他知道他是谁，其原因在于我们知道他的故事甚于知道〃亚里士多德是谁〃，故事中有关他的看法我们耳熟能详。
故事展现的主角无需英雄的品质。〃英雄〃一词最早出现在荷马的著作中，当时仅仅是赋予每一个参加特洛伊战争的自由人的称谓而已，有了它就可以讲故事。勇气我们现在觉得它是英雄必备的品质的含义实际上在人们乐意言行、乐意将自我融入世界并开始一个属于自己的故事时就已经有了。这一勇气不是必需的，甚至主要不与乐意受罪相连；勇气、甚至无畏早在人离开私人隐蔽之地并表明自己是谁时就已存在了，在展现并揭示自我时就存在了。这种最初的勇气没有它，言行以及（在古希腊人看来）自由将成为不可能其程度不可谓不大，如果这个〃英雄〃碰巧是个懦夫，那么其程度就更大。
言行的具体内容和普遍意义可以在艺术品中采用各种物化的形式，这些艺术品颂扬某一行为或成就，并通过变形和浓缩，充分展示一些非凡事件的伟大意义。然而，言行特有的展现性特征即明确地展示行动者和言说者是如此稳固地同绵延不绝的言行联系一起，以致仅仅通过复述或模仿就能得到再现和〃具体化〃。在亚里士多德看来，模仿风行干所有的艺术中，但实际上它仅适合于戏剧；戏剧这一称谓（源出于希腊语动词全。fi，〃行动〃）表明了演戏事实上是一种模仿行动。但是，模仿的成分不仅存在干行动者的技巧中，而且如亚里士多德正确指出的，还存在于戏剧的创作或写作过程中；至少在某种程度上，只有当戏剧在舞台上上演时，它才完全进入生活。唯有行动者和言说者（他们再展现故事情节）才能传达不全是故事本身，而主要是在演戏中展示自身的〃英雄们〃的完整意义。四就希腊悲剧而言，这意味着故事的直接的及一般的意义是由合唱队表现出来的。合唱队不是模仿，其演唱内容是纯粹的诗歌；而剧中行动者由于避开了普遍化，从而也就避开了一切的物化形式，他们的无形身份只有通过模仿其行动才能表达出来。这也是为什么说戏剧和政治艺术同等高贵的理由所在；只有人类生活的政治领域才能同艺术相媲美。同样，也只有艺术，其唯一主体才是与他人发生交往的人。
《人的条件》
汉娜·阿伦特著
第五章 行动
26．人类事务的脆弱性
行动与制作不同，它在孤独的状况下是不可能的。孤独意味着被剥夺了行动的能力。言行需要周围其他人的参与，这和制作需要自然物质作其材料，并需要一个安放其最终产品的场所一样。制作面对世界，并同它不断发生联系；言行则面对他人的言行网络，并与之不断发生联系。坚信茕茕孑立，把他的力量归功于孤独的〃强者〃的普遍性论调，要么是纯粹的迷信（它建立在我们能在人类事务领域中〃制造〃某物的幻想之上，例如〃制造〃制度或法律，就像我们制造桌子和椅子那样，使它们〃更好〃或〃更坏〃）；要么是对所有行动（政治的和非政治的）有意识的失望，加上这样一种乌托邦希望：待人如待〃物〃是可能的。当行动处于危急关头时，每一生产过程所需的个人力量就变得毫无价值，不管这一力量是智力的，还是一种纯粹的暴力。历史充满了强者软弱无能的例子，他们不懂得如何从伙伴中获得帮助并与其合作。人们通常把他的失败归咎于命中注定低人一等，并在杰出人物面前产生自卑感。然而，尽管这些观察肯定不错，但这些文字未触及问题的核心。
为了阐明什么处于危急中，这里我们也许可以记起希腊语和拉丁语同现代的一些语种不同，它们有两个不同但却相互联系的词，用这两个词可以表示动词〃行动〃。两个希腊语动词archein（〃�