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人物在单纯的家庭关系之外具有了社会维度。虽然长期以来人们一直在说严肃戏剧缺乏观众，但《父亲》却正是以它的严肃、深刻赢得了观众的认可。也因此，我们或许可以说，不是说严肃戏剧不吸引观众，而是那些自以为严肃的作品，其实是离深刻太远，才被观众抛弃的。
戏剧：商品、艺术与“民间”散落的艺术碎片（2）
另外还有一部戏在现实主义的方向上开辟出了新的道路：这是在2005年的曲艺节上由山东曲剧团带来的话剧作品《泉城人家》。这部作品原是“曲艺节”上的闭幕演出，据说在曲艺节上也是毁誉参半。赞誉的人以为它开拓了曲艺，诋毁的人则觉得这实在不像是曲艺了。可惜的是“曲艺节”犯着如同各类戏剧节一样的毛病，无声无息地只演给同行看。好在这部戏在曲艺节结束后在民族宫加演了一场，才使得更多的话剧观众看到了这部作品。在民族宫的演出很像是汇报演出：笔者前去观看时居然剧院门口连检票的工作人员都没有，可见他们自己也不觉得北京人会有兴趣蹭票来看这部戏的。《泉城人家》是一部带有浓郁山东风情的戏剧作品。这部戏讲的是发生在泉城济南一个小院子里的零散的人物与故事，情节线索并不复杂：20世纪50年代，一个年轻的女孩子泉妞，捡了一个小女孩，为了善待这个小女孩，她终身未嫁。听上去是个可歌可泣的故事，听上去像是歌颂好人好事，但戏剧并没有把着力点放在泉妞一生如何含辛茹苦的苦情戏上——这只是条暗暗的线索连缀在小院的日常生活底下。泉妞下决心抚养这个女孩子的事情是放在序幕里的，序幕一过，46年已经过去，艰难的岁月已经过去了，泉妞也已经是老太婆了。泉妞一家与小院的其他人家一样都要搬到楼房里去了。在这样背景下，在这个有着泉水的小院子里，一些普通的人情荡漾开来。在这里，我们看到了暗恋出租车司机却又想嫁个大款的女孩子，看到了爱搬弄是非的小姑娘，看到了为了多分一套房假结婚而弄假成真的夫妻……当然，我们还看到了泉大妈（46年后的泉妞）、泉大爷这样爱斗嘴、爱管闲事、却默默地互相关心的老人。曲艺的手法把小院的各色人等都喜剧化了，而在那喜剧底下，则是些人与人之间的善意在默默地流传。从人物塑造上来说，这部戏难能可贵的一点是它把高尚的人写得很可爱：这部戏没有太多的煽情，也没有刻意的拔高，泉大妈年轻时的高尚行为只是戏剧情节上的积淀，只是人物行为的一个小的序曲。在舞台上活跃着的，是这个做了好事的老人在日常生活中普普通通的喜、怒、哀、乐。在这时候，我们才会去想：原来高尚并不是空中楼阁，并不是两脚离地的虚情假意，它在生活的一个角落里默默地流淌着，只是我们很少发现它，发现了之后又很难表现它。
更为重要的是，这部戏给话剧表演带来了一种新的语言表达方式：它找到了一种包含着丰富表演技巧的道白方式。从台词上看，这部戏是是以山东话为基础——但都是以普通观众能听得清楚的山东话。曲艺演员以曲艺的技巧把山东话说的亲切幽默。这山东话一出来，就一扫假惺惺的舞台腔，让表演回到一种朴素自然的状态里去了。这种表演风格与整个戏的基调协调一致，让人愉悦。舞台上，三位主角——三位老演员——纯熟地驾驭着语言，恰当地以身体的姿态表情达意。这里的语言，朴素地凝练了日常生活的话语，幽默而不矫情；而他们的动作，同样是提炼了日常生活的动作并加以风格化。
人们常说“话剧是语言的艺术”。不管这句话是不是有点偏颇，但至少说明了语言在话剧表演中的重要性。可如今，话剧语言似乎只能从文字上看而不能从舞台上听了——演员们越来越不知道在舞台上如何说台词了。许多演员在舞台上装腔作势，虚假的舞台腔着实让人生厌。这或许也是“无厘头”表演风格盛行在舞台上的原因之一：当演员们找不到如何说好台词的方法时，那也就只有把台词往怪里说、往坏里说才不显得底气不足。而严肃话剧（尤其是写实主义的话剧）如果找不到台词处理办法，作品往往枯燥无味。编剧把台词写好了，自然是要在说出来的，而“如何说”却是个必须严肃考虑的问题——有时原本幽默别致的台词，说的时候没找到节奏就毫无趣味。如今我们的演员不爱在台词表现上下功夫，在舞台上说话自然毫无魅力可言。《泉城人家》引进了曲艺技巧作为处理台词的一种办法，让人们看到话剧发挥语言魅力的另一种可能。这一举措借用中国传统艺术的表达方式，也是在焦菊隐先生所开创的话剧中国化的道路上做出的有效探索。
2005年，当人艺、国家话剧院以及上海话剧艺术中心等等以现实主义、主流戏剧为旗帜的正宗剧院的作品，无论是在表演方式上，还是在剧本创作中都显示出疲惫的样态时，“现实主义”的探索与开拓却在民间、在外地生根发芽。笔者无意贬低人艺、国话这些剧院的功用，但任何一种艺术，都无法在自己的圈子里获得生存的养料，而走向百姓、走向生活才是它得以获得生机的必由之径吧。
在这一年里戏剧艺术除去在现实主义的开拓之外，其美学方向仍然多元。比如说同样与斯特林堡2005年是斯特林堡逝世100周年，为了纪念这位瑞典戏剧大师，瑞典大使馆赞助了相关活动。这也是2005年与斯特林堡相关的作品频繁出现的原因。有关的是《斯特林堡情书》。《斯特林堡情书》严格意义上并不是斯特林堡的作品，为了拉近中国观众与斯特林堡的距离，这部作品的创作者糅合了韩东的小说、车前子的散文以及斯特林堡的一些篇章，是一部典型的拼贴式文本。而戏剧在表现上也是融装置、诗歌、表演甚至包括行为艺术等于一体。有趣是各种艺术方式的碰撞可能产生的结果，可惜的是在这部戏里的这些艺术方式的碰撞有些简单了。不过值得一提的是这里的装置艺术非常有效：它把人们在宜家家居常见的生活用品高低错落地悬挂在半空中，一方面暗合着戏剧里现代情感生活的物质场景，另一方面，装置随导演所欲把道具架在半空中，也就开拓了空间的有效性，并且深化了场景调度的艺术性。在实验艺术上，“拼贴”是一种常见的办法。我想这或许是因为一来拼贴比较容易做到，一来是拼贴可以言说的空间也比较大。但拼贴有的有效，有的无效；这就如同有的实验艺术是真正的开拓，有的就是“皇帝的新装”。
另外在2005年，著名导演田沁鑫在人艺实验剧场推出了一部只有一个小时时长的《赵平同学》。这是一部以大学生为主角的戏剧作品，也得到了大学生朋友的喜爱。让人赞赏的是田导演以演员自身的特点为方向，充分发挥演员内在的特点，使得这部小戏呈现出一派清新自然的面貌。在当下的戏剧环境里，表演是最没有方向感的。一方面是舞台上随处可见的虚假的现实主义，另外一方面则是近乎装神弄鬼、不知所云的表演方法。表演是需要艰苦训练的，被认为现代主义戏剧大师的格罗托夫斯基所崇尚的“圣洁的演员”都由大量的表演训练累积而成的。在越来越多的舞台剧演员被电视剧吸引走、然后又以电视剧的表演方式来演戏的时候，舞台表演的质量自然在总体上不堪一击。在田沁鑫的《赵平同学》中，演员都很年轻，经验有一些，技能都很一般。田沁鑫并没有刻意拔高这些演员，而是因势利导，让演员在舞台上找到了一种放松的、自然的状态。而且，田导演在这部戏里还创造了一种融洽的观演关系，营造了良好的剧场氛围。从戏剧开头时所有演员站在观众面前向观众问好一直到表演结束，整个剧场一直荡漾着一种亲切友好的观演氛围。
在20世纪的戏剧理论中，剧场空间是个重要的命题，但如何捕捉“空间”稍纵即逝的感觉却是很难用理论说得清的。而田沁鑫在这部戏里，非常自如地创造了友善的、让人舒适的剧场氛围，正是对这一理论的最好说明。
戏剧：商品、艺术与“民间”民间的力量（1）
进入新世纪以来，随着中国经济的迅速发展，政府的财政收入逐年递增，对文化的支持力度也逐年递增。自2002年起，经文化部和财政部研究论证，“国家舞台艺术精品工程”开始实施。“精品工程”是指国家每年设立4000万元的专项资金，支持10部剧目，支持包括话剧、京剧、舞剧、音乐剧、越剧等地方剧种，希望以国家之力，打造出能够代表国家形象的各类精品戏剧。精品工程设定的第一个“五年计划”（即2002～2006）是在5年内投入2亿元资金，打造出50部舞台艺术的精品。在“精品工程”的大力推动下，许多在1980年代以来遭遇重创的国有院团似乎起死回生。只要这个院团能够创造出符合“精品工程”的作品，就可以得到几百万元的政府资助。我在2003年访问台湾的时候，台湾同行对祖国大陆的这一举措羡慕不已。“精品工程”实施到现在，也的确以强有力的财政手段，支持了许多重要作品的面世、演出：比如说京剧连台本戏《宰相刘罗锅》、话剧《商鞅》（2002～2003年度），梨园戏《董生与李氏》、黄梅戏《徽州女人》（2003～2004年度）、舞剧《云南映像》、话剧《生死场》（2004～2005年度）等等。而我想“精品工程”在支持剧目演出之外的另一个重要意义在于，此次以国家的力量支持舞台演出，使得许多长久不从事戏剧演出的院团，看到了制作舞台演出的意义与价值，从而能够更专心地投入到戏剧生产中。因此，有许多常年不在舞台上出现的剧种，比如说梨园戏、粤剧等等，都重新以良好的面貌进入观众的视野。这一举措，刺�