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能使我瞌睡，使我发笑。忧愁的面容要用悲哀的词句配合，盛怒要配威吓的
词句，戏谑配嬉笑，庄重词句配严肃的表情。”①
在文艺与现实的关系上，贺拉斯继承亚里士多德的传统，重申文学应该
模仿自然的现实主义观点。他主张以古希腊悲剧为典范，借用其中的题材，
但在细节上面要有创新。他说：
“用自己独特的办法处理普通题材是件难事；你与其别出心裁写些人所
不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧。从公共的产
业里，你是可以得到私人的权益的，只要你不沿着众人走俗了的道路前进，
不把精力花在逐字逐句的死搬死译上，不在模仿的时候作茧自缚，既怕人耻
① 卡皮托利山岗是古罗马七山岗之一，古罗马城始建于此，这里后来成为罗马国家的政治、经济、宗教活
动中心。
② 奥菲杜斯河是意大利南部一条河流。
③ 此处是指贺拉斯故乡的人民。
① 《诗艺》引文均据杨周翰译《贺拉斯·诗艺》，人民文学出版社1962 年版。
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笑又怕犯了写作规则，不敢越出雷池一步。”
他认为诗人应该熟悉生活，劝诗人到生活和风俗习惯中寻找模型，从中
汲取活生生的语言。他说：
“要写作成功，判断力是开端和源泉。苏格拉底的文章能够给你提供材
料；有了材料，文字也就毫不勉强地跟随而至。如果一个人懂得他对于他的
国家和朋友的责任是什么，懂得怎样去爱父兄、爱宾客，懂得元老和法官的
职务是什么，派往战场的将领的作用是什么，那么他一定也懂得怎样把这些
人物写得合情合理。我劝告已经懂得写什么的作家到生活中、到风俗习惯中
去寻找模型，从那里汲取活生生的语言吧。时常，一出戏因为有许多光辉的
思想，人物刻画又非常恰当，纵使它没有什么魅力，没有力量，没有技巧，
但是比起内容贫乏、 （在语言上）徒然响亮而毫无意义的诗作，更能使观众
喜爱，更能使他们流连忘返。”
在文艺的社会功能方面，贺拉斯提出“寓教于乐”的原则。他肯定诗人
能给人以教育和智慧，指出诗人的愿望在于给人益处或乐趣，或既给人以快
感，又对生活有帮助。他说：
“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同
时对生活有帮助。在你教育人的时候，话要说得简短，使听的人容易接受，
容易牢固地记在心里。一个人的心里记得太多，多余的东西必然溢出。虚构
的目的在引人欢喜，因此必须切近真实；戏剧不可随意虚构，观众才能相信，
你不能从饱餐一顿之后的拉米亚肚皮里取出一个活生生的婴儿来。如果是一
出毫无益处的戏剧，长老的 ‘百人团’就会把它驱下舞台；如果这出戏过于
严肃，高傲的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，
才能符合众望。这样的作品才能使索修斯兄弟赚钱，才能使作者扬名海外，
留芳千古。”
在形式上，贺拉斯主张保持传统，当然他也不反对独创。他认为：
“或则遵循传统，或则独创；但所创造的东西是自相一致。譬如说你是
个作家，你想在舞台上再现阿喀琉斯受尊崇的故事，你必须把他写得急躁、
暴戾、无情，写他拒绝受法律的约束，写他处处要求诉诸武力。写美狄亚要
写得凶狠、慓悍；写伊诺要写她哭哭啼啼；写伊克西翁要写他不守信义；写
伊娥要写她流浪；写俄瑞斯忒斯要写他忧郁。假如你把新的题材搬上舞台，
假如你敢于创造新的人物，那么必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾。”
贺拉斯认为诗的内容值得推敲，比如在舞台上演出，有些不该让观众看
的内容就不要演出，如：
不必让美狄亚当着观众屠杀自己的孩子，不必让罪恶的阿特柔斯公开地
煮人肉吃，不必把普洛克涅当众变成一只鸟，也不必把卡德摩斯当众变成一
条蛇。你若把这些都表演给我看，我也不会相信，反而使我厌恶。无论如何
要使观众相信内容，即使是虚构的，也要接近事实。贺拉斯强调，把形式和
内容配合起来，取得良好的效果，才能达到得体性。
贺拉斯重视戏剧布局，认为结局应是情节的自然发展，而不是请出神来
解决剧尾的纠纷。他强调性格、语言要切合人的年龄、性别和身份。他认为
布局、风格描写、韵律等都要适当。他说：
“如果你希望你的戏叫座，观众看了还要求再演，那么你的戏最好是分
五幕，不多也不少。不要随便把神请下来，除非遇到难解难分的关头非请神
来解救不可。也不要企图让第四个演员说话。
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“歌唱队应该承担它作为一个演员的作用和重要职责。它在幕与幕之间
所唱的诗歌必须能够推动情节，并和情节配合得恰到好处。它必须赞助善良，
给以友好的劝告；纠正暴怒，爱护不敢犯罪的人。它应该赞美简朴的饮食，
赞美有益的正义和法律，赞美敞开大门的闲适（生活）。它应该保守信托给
它的秘密，请求并祷告天神，让不幸的人重获幸运，让骄傲的人失去幸运。”
贺拉斯要求诗人遵从古典，勤学苦练。写出优秀的作品的人是天才、还
是苦学出来的呢？他认为：
“有人问：写一首好诗，是靠天才呢，还是靠技艺功夫？我的看法是：
苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，
相互结合。在竞技场上想要夺得渴望已久的锦标的人，在幼年时候一定吃过
很多苦，经过长期练习，出过汗，受过冻，并且戒酒戒色。在阿波罗节目的
音乐竞赛会上的吹箫人，在这以前也经过学习，受过师傅的斥责。今天他可
以说：我写出了惊人的诗篇；让落在后面的人心痒难搔吧；我不屑于落在别
人后面，我也不愿承认我没有学过，所以我确实不知道。”
贺拉斯是罗马最重要的文艺理论家。他针对当时诗坛上的不良作风和作
品的萎靡空洞提出补救办法，但未能奏效。然而《诗艺》对后世欧洲文艺理
论的发展产生了重要影响。这些理论都被文艺复兴、古典主义时期的作家视
为经典，作为写诗的准绳，但往往被人误解，成为僵化的教条，限制了诗人
的创作。
继贺拉斯的《诗艺》后，罗马文学中一篇比较重要的文艺理论作品是《论
崇高》，也是用书信体写的，用希腊文写成。作者相传是公元1世纪的朗吉
努斯。作者提出：崇高的风格主要决定于庄严、伟大的思想和强烈、激荡的
感情，然后借助技巧，才能产生伟大作品。那些认为财富、名誉、权势是幸
福的人不可能有伟大的灵魂，产生伟大的作品。作家若只是注意修辞就等于
诡辩或存心欺骗。他认为当代文学所以败坏，是因为作者内心被情欲所支配。
论文还强调作品应为更广大读者接受，表明作者顺应民主潮流的文艺观点。
（3）奥维德
奥维德 （公元前43—公元18年），是奥古斯都时期最后一位大诗人。
他出身于富有的骑士家庭，早年在罗马受教育，后又去雅典深造。他在政府
部门担任过一些低级职务，早就与奥古斯都接近，属于麦凯纳斯文学集团。
奥维德早期主要写爱情诗，作品有《爱情诗》3卷，包括哀歌体诗49首，
设想多种情景，追求爱情，以享乐主义为主导思想。有《古代名媛》21首，
用哀歌体写的诗，大半是作者设想古代传说中的女子如珀涅罗珀、狄多写给
丈夫或情人的书信，表示离恨或责备对方无情。人物之间的关系有一定的戏
剧性，但无真情实感。这些作品在中古和文艺复兴时期都很有影响；还有《爱
的艺术》3卷，也是用哀歌体写的，把求爱写成一种学问，反映出罗马奴隶
主精神上的堕落颓废。这些诗内容轻佻，在一定程度上反映了当时奴隶主阶
级的荒淫生活。由于这些诗违背了屋大维“重整道德”的政策，他于公元8
年被流放到黑海之滨，客死他乡。在放逐前，奥维德写了《岁时记》，属教
谕诗一类。作者的目的在于肯定并歌颂罗马的各种制度。它按时间顺序叙述
罗马宗教节日以及有关的传说、历史事件和祭祀仪式、民间风俗等，只完成
一半，因流放而中断。它对了解罗马风习有一定参考价值。他在流放期间又
写了《哀怨集》5卷、《黑海书简》4封。诗中备述流放之苦，充满着忧郁、
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哀伤的情绪。
奥维德的代表作是神话故事诗《变形记》，共15卷，包括250个长短不
一的神话故事，从开天辟地写到罗马奥古斯都政体的建立，按时间顺序系统
地整理罗马、希腊的神话故事和历史传说。全书结构安排主要为序诗、引子
（包括天地开辟、四大时代、洪水的传说）、神话故事（1—6卷）、男女英
雄的故事 （7—11卷）、历史人物的故事（12—15）、尾声。诗人使用故事
套故事的写法，造成全书环环相扣、彼此呼应的效果。每个故事都有一个共
同点——变形。人物最后或成为鸟兽，或变作花草植物，或作顽石天星。从
这里可以看出诗人受了“一切都在变易中”（卢克莱修）的哲学观念的影响。
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