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正是文化大革命初期，也就是最残酷的‘红八月’，几乎每天都有‘畏罪自杀’的‘河漂子’在太平湖漂出来。有人报北太平庄派出所，由警察监督打捞。当时我记得片警叫小郝，验尸的警察是我们班女同学（此处隐去姓名——笔者注）父亲。……那时正放暑假，常在湖边玩，发现在太平湖南岸东侧，又有一个漂上来的瘦老头，他头朝下，背向天，距岸边四五米。我就跑到太平湖渔场办公室找我师傅孔兆祥告诉他，他拿了一根长竹竿，前面绑了一个冰穿子带钩的，是专为捞尸体做的。到南岸帮警察捞尸。因竹竿不够长，又到渔场办公室划小船过去打捞，当时围观的人很多了。我一直在场，捞出来后也没有盖席子，他看上去很苍老。当天下午就有人认尸了，说是文联的人，他是大作家——老舍，是电影《龙须沟》的作者。”279这样，到目前，自称亲身参与或目睹、旁证打捞老舍尸体的人，一共是四位。
对于带回忆性的历史叙事，钱钟书以他《围城》式的幽默机锋说过一段切中要害的话。他说：“我们在创作中，想象力常常贫薄，而一到回忆时，不论是几天还是几十年前、是自己还是旁人的事，想象力忽然丰富得可惊可喜以至可怕。”280不是吗？面对以上林林总总的历史叙述，已很难分清哪个是“虚构”，哪个是“事实”。正如英国历史学家麦考莱所说：“虚构的事情是如此之有似事实，而事实又如此有似虚构的事情，以致于我们对许多极其有趣的细节都既敢相信也不敢怀疑，只得永远不置可否。我们知道它包含着真理，但我们不能正确判断这种真理存在于何处。”281
是谁打捞起了老舍的尸体？（3）
结语
我在十年前开始采访“老舍之死”时，不要说决不会想到现在我会以《老舍之死与口述历史》为题作博士论文，就连自己正从事着的采访，在理论上已经完全属于口述历史的行为范畴，认识都还是比较模糊的。
有趣而意味深长的是，我对历史的信任度，是与我采访、调查的深入，年龄、阅历的增长，以及认识和理论的提升成反比的。采访之初，我理所当然地对所有受访者充满敬意，而他们对我也都充满了善意。我以为每一位历史叙述者所口述的历史，都无庸质疑，是绝对真实的。所以，每一次采访过后，都兴奋不已地感到“老舍之死”的历史轮廓渐渐清晰了起来，我在一步一步走近历史的真实。但一个又一个浮出水面的历史细节，彼此间却有着巨大的矛盾、对立与冲突，根本无法按照叙述的样子去还原历史的真实。最典型的例子莫过于上述那三个自称是老舍尸体的打捞者，倘若按照他们的叙述还原“历史”，那真实的情形竟然是他们几乎在同一时间、同一地点，打捞起了同一个人——老舍。因而，我虽然无从知晓和判断，他们三者中到底谁说的最接近历史真实，不过有一点是显而易见的，即只有一个可能真实，或者三个都不真实，绝对不可能三个都真实，因为那样就会在同一时间和同一地点捞起三个老舍。当然，即便如此，我现在除了对每一位受访人仍然充满谢意，心底并无半点嗔怪。因为，或许这就是历史！
我采访、调查和研究“老舍之死”，遇到的是同样问题。历史都是由一个个不间断甚至错综复杂的细节建构起来的，而谁又都有权利来陈述自认是史实的细节。到底谁的“记忆”最接近历史的真实？谁的叙述最具史实的可靠性？换言之，叙述者有说出“真实”的权利，也有制造“真空”的可能。以“老舍之死”为例，历史的责任当然无论如何也不该由哪一个具体的个人来负，且也是负不了的；有人也许是抱着多亏当初没沾上什么责任的庆幸，来为自己做几十年之后的道德升华，甚至在口述中有意无意间掺杂进小说的演绎，这使“老舍之死”在某种程度上已经文学化了。历史与文学合二为一的症结，便是遗留下这样一个永远的难解之谜：何以老舍会在那么多的同情与保护下死去？
我绝不敢说，这部书是在构筑一部“绝对历史”。所以我还是愿意用“真实的神迹”来形容那唯一的不可还原的历史真实。我无意去指摘任何人故意隐瞒或伪饰历史，也从没想过去戳穿谁说的就是历史谎言，也没有这个能力。相反，我越发觉得，“历史”原本就是这个样子的，它本身其实只是个抽象的名词，没有任何具体的内涵，是靠着时间和事件的挂钩才鲜活和立体了起来。难怪英国艺术史家贡布里希说：“日期是不可或缺的挂钩，历史事件的花锦就挂在这个挂钩上”。就“老舍之死”而言，事件当然就是历史的挂钩。我只能是通过自己的研究、努力，把对历史、对人性的认识悬挂在上面。即便后人不再理睬这些也许会风干的“花锦”，但它们确是实实在在的历史印记。
因而，从这个角度说，所有寻访的过程，都已经和1966年8月“老舍之死”那个悲惨的日子，挂在了同一个历史的挂钩上。历史的“结果”已经变得不重要了，而“过程性”却具有了更大的和真正的历史的意义与价值。
口述史未必是信史
口述史的发生（1）
“帕里…洛德理论”的意义和价值美国密苏里大学“口头传统研究中心”的开创者约翰·迈尔斯·弗里教授所著《口头诗学：帕里——洛德理论》，引发了我探讨作为口述史的“老舍之死”的史学意义。我首先直观地感到，口头诗学与口述史学具有相似的可比性。在某种程度上，两者还是兼而有之。正像弗里在书中举到的很多例子，世界上许多民族最早的文学创作样式，几乎都是像《荷马史诗》那样的英雄史诗或神话传说，而且，多先在民间口头承传，经过长期的累积，形成确定的文本创作。对于作品是一人创作，还是多人甚至集体的创作，往往难知其详，对于作者的身世生平，更是无法考证。
因此，1925年，美国年轻的古希腊文学专家米尔曼·帕里，开始对荷马史诗产生浓厚的兴趣，认为这两部被后人称为伟大史诗的、总数约达28000诗行的叙述作品——《伊利亚特》和《奥德赛》，远非荷马一人所能创作，而肯定是希腊人集体的遗产。
早在“荷马时代”稍后不久的岁月里，“谁是荷马？他是何时创作出那些我们惯常归功于他的诗作的？”就已经成了悬而未决的公案。“荷马问题”变得扑朔迷离。由于没有留下关于荷马史诗创作者的确切记载，后世的学者们只能根据零星的线索，来做各式各样的主观推断。主要形成了“分辨派”与“统一派”的争端，即“荷马多人说”和“荷马一人说”两个截然对立的学术派别，即前者主张荷马史诗为多人的累积创作，荷马不过是最终的整理、修订和写定者；后者认为荷马史诗就是荷马一人创作的。双方各执一词，且都认为证据确凿在握。岁月流逝，考古挖掘或发现至关重要的新材料的可能性微乎其微，学术探索步履维艰。
正是在这种情形下，帕里像一些伟大的思想家一样，在承前启后的学术关联中拓展自己的研究，并由前人和同时代人那里获得启发和裨益，开始着手分析荷马史诗中高度程式化的固定的“特定形容词”。他很快发现，荷马史诗中这种高度程式化的演唱风格有着悠久的传统。荷马诗史是程式的，也就必定是传统的。随后，他又发现，这种传统的史诗唱法，只能是口头的。为了印证这种以语文分析为基础的学术推想，帕里决定去当时还存有口传史诗演唱传统的前南斯拉夫地区进行田野作业，以求通过近距离的观察和调查，发现口头文学活动的基本特征。他与他的学生和合作者阿尔伯特·贝茨·洛德出发了，师徒二人由此创立了后来的“帕里——洛德理论”，或叫“口头程式理论”。
近两年的田野作业，他们用笔和特殊装置记录下当地大量的史诗演唱，从而构成了今天哈佛大学威德纳图书馆“帕里特藏中心”（TheParryCollection）的重要内容。282不过，早在17世纪和18世纪之间，学者弗朗索瓦·埃德林就曾由荷马诗歌文学上的缺陷，对“荷马问题”提出过这样的学术推断：“我们现在所见到的荷马诗歌，并非是一部统一的文学创作，而更像是编辑们修纂出的成品。是历史为他们提供了‘荷马’这一现成的虚构。”283帕里进行了16个月扎实而纵深的田野作业，搜集和记录了总共约达1500种的史诗文本。在掌握了如此丰富的口头史诗材料之后，他宣称：“我相信我将要带回美国去的手稿和磁盘的集成，对于研究口头叙事诗歌的生命力和功能而言，是世界上独一无二的。”284像帕里一样，我在断续进行了十余年“老舍之死”田野作业的追踪采访，获得极其珍贵的资料之后，同样可以自信地宣称：“我相信我手头的数十盘录音、录像带和整理出来的口述实录以及搜集到的相关档案材料，对于研究老舍之死的历史意义，单就资料上的价值而言也是世界上独一无二的。”
不幸的是，1935年12月，刚刚回到美国不久的帕里突然去世。而幸运的是，洛德自觉禀承了帕里的卓越学术品质，肩负和继承老师未竟的事业，并取得了里程碑式的学术成就，于1960年出版了《故事的歌手》，“几乎囊括了帕里当初写作他的‘歌手’时所要论述的全部议题。”285洛德在开篇引言中即强调：“这是一部关于荷马的书。荷马是我们的故事的歌手。而且，在一个更大的意义上，荷马也代表了从洪荒难稽的古代直至今天所有的故事的歌手。我们的这部著作也是关于荷马以外的其他歌手的书。他们中的每一位，即使是最平庸的一位歌手，也和其中最具天才的代表荷马一样，都属于口头史诗演唱传统的一部分。现代歌手无人可以与荷马并驾齐驱。”286当然，就帕里…洛德