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了《关于阶级、形势、矛盾和党内团结问题》的报告，向全党全民发出了“千万不要忘记阶级斗争”，强调要抓意识形态领域里的阶级斗争。毛泽东批判了刘志丹弟妹李建彤写的历史小说《刘志丹》，他说：“现在不是写小说盛行吗？利用小说进行反党活动是一大发明。凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作。革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样。”119老舍的神经一下子又不得不紧张起来。他一定是顾忌到，私下正写着的《正红旗下》，思想主题是否能与政治大环境相“配合”，而更可怕的是《正红旗下》正是一部家传体的历史小说。
心灵的困惑与艺术的挣扎（1957—1966）（3）
就这样，《正红旗下》的创作悄然地戛然而止了。这可能是他的心理活动，因为《正红旗下》在老舍生前没有发表，对于发表以后的命运如何，也只能是做无谓的假设与推想，徒费无益。但从他那时所发表的文章看，至少表面上似乎还看不出有任何一丝一毫的异样，即便在三年自然灾害的日子里，他依然热情洋溢地歌颂着总路线、大跃进和人民公社三面红旗；依然不能自已地参加和出席着各种活动、会议；依然“情不自禁”地在许多文章的结尾写下一个又一个“万岁”。
然而，老舍心里也许不会忘记发生在1960年3月的一件事。可以肯定地说，它对老舍的精神触动和心灵打击非常大。换个角度甚至可以说，老舍的人生悲剧在这个时候已经拉开了序幕。只是悲剧的终局如何收场，得有政治领袖说了算，他才是这出大悲剧的真正导演。
据“文革”时北京市文联《向太阳》革命造反兵团1967年编印的那份《北京市文联1949——1966年5月大事记》记载：“（1960年）3月，旧市委集中市属文艺单位及大专院校文科师生约百余人至工人体育场，开展对文艺修正主义思想进行批判的学习运动。巴人、李何林、白刃列为批判重点。（原来老舍也是批判重点，材料都已印出，但因旧市委包庇，又把老舍勾掉了）。在这次学习运动中，对文联专业作家白刃的右派言论进行了系统的批判，后来支部大会上定为属于资产阶级异己分子的性质，并给予开除党籍的结论。上报后，由于旧市委和赵鼎新、曾平等人的包庇，长期未予处理。”120
这份1967年8月由北京市文联《向太阳》革命造反兵团留下的文献史料，在2002年9月29日我所做的一次口述史访谈中，由历史的当事人周述曾做出了印证，他曾在“文革”期间担任过北京市文联“文革”筹委会委员。周述曾回忆说，1966年8月老舍自杀被定性为是“自绝于人民”之后，他便和另一个人组成了一个两人战斗组，并以这个战斗组的名义来写批判老舍的文章。他当时理所当然地把这看成是一种革命行为。他这样做，与他“文革”前对老舍的“总的看法”是有关联的。他1958年分配到北京市文联以后，与担任主席的老舍没有直接接触。“但是到1960年我有一个机会接触到他，就是那年春天，市委文化部在工人体育场组织了一项活动，在那儿开一个大型的会议，召集文化局、文联所属的干部、主要创作人员开展学习。我们这些年轻的干部派去做记录，参加学习。在这个活动当中，批判了一些作品，也曾经要批判老舍。为什么我有印象？当时是我负责校对老舍的那种被批判的东西，包括他的《猫城记》，因为批判他要有些被批判的材料。我曾经去印刷厂校对过这样的稿子，我有印象。但是事后，在那个学习会上，没有批老舍。”
这个批判会到底是“谁布置的，谁组织的”，周述曾记不清了。但北京市文联是直接归属北京市委文化部领导，他在后来与人聊天时了解到，批斗会临时撤下老舍，估计是“有上面的干预。”可是，尽管老舍侥幸逃过了这次批判会，作为“革命群众”的周述曾，“从那个时候开始，我对老舍的印象是：他是一个中产阶级的知识分子，也是上层的统战对象。我脑子里对他是这么一个印象，没有更多的接触。所以，后来我们批判他，在知道他自杀以后，更是觉得他对抗人民。……他是‘文化大革命’的牺牲品；不能怪红卫兵；也不能怪文化局的任何人。所有人参与都是一种积极的革命，面对老舍，很容易做出极端的行为，尤其是红卫兵。老舍看到整个社会是那样一种状态，包括在他之前，邓拓自杀了，他看不到将来会发生什么事情，也看不到前景。”121
事实上，这已经是历史的文献史料与口述史料互为佐证、密切契合的一个绝好例证。容后详述。
显而易见，不论是发自肺腑配合政治的由衷歌颂，异常认真的改造思想，自觉批判《猫城记》等解放前作品里的错误倾向，不顾病痛随中国人民第三届赴朝慰问团，前往朝鲜战争前线慰问志愿军指战员，还是在“三反”、“五反”运动，以及批“胡风反党集团”、批“丁陈反党集团”和“反右”斗争中的积极参与、表态，主动或被动地写批判文章，都未能使老舍获得有关部门、有关方面及有关人员的绝对信任。在他们眼里，老舍始终是一个不可能被改造好的资产阶级自由主义知识分子。在他们心里，始终替老舍记着一本帐。那份北京市文联1967年编印的《1949年——1966年北京市文联大事记》中对老舍罪状的历历在目便是最好的明证。就连《龙须沟》、《西望长安》、《红大院》、《全家福》、《宝船》这样的剧作都被指斥为“话剧大毒草”，《茶馆》更是“为封建主义唱挽歌，为旧社会招魂。”122甚至到了1969年12月12日，《北京日报》仍以《反动作家老舍——复辟资本主义的鼓吹手》为题，对这位“自绝于人民”已近三年半的“人民艺术家”进行着秋后算总账的“彻底批判”。当然，此时批判老舍，直接原因也许与前苏联的一些报刊在老舍自杀后发表了纪念文章有关。但显而易见，在当权者的眼里，老舍是“有毒”的。故而，《北京日报》很精心地加了这样一条“编者按”：“如今，社会帝国主义正在利用老舍这个无耻之徒，为他们猖狂反华服务。这个一向以擅长‘写北京’标榜自己的反动作家，他的作品、创作思想和所谓艺术风格，通过种种伪装，散发了不少毒气，至今在某些人中间还有一定影响。我们必须彻底批判反动作家老舍，把文艺领域中的革命大批判进一步向广度和深度发展。彻底铲除修正主义文艺的土壤，为保卫无产阶级专政而战斗！123
仅就老舍建国后所发表的创作来看，《茶馆》是唯一的异数。也正因为他写出了《茶馆》和《正红旗下》，才使他几乎成为其同辈在世作家中在建国后唯一的例外。我一直觉得，建国后的老舍有“文学的老舍”和“政治的老舍”两个化身，他自身的心灵困惑、矛盾与艺术上的挣扎，恰恰是由此而产生，并备受煎熬。遗憾的是，那个“政治的老舍”给他带来的不仅是他自己清醒意识到的“生活不够”、“思想贫乏”和“技巧不高”的创作，124更带来了生命的悲剧。换言之，“文学的老舍”最终让“政治的老舍”扼杀了。庆幸的是，“文学的老舍”自觉不自觉的艺术回归，成就了他的两篇经典名作——《茶馆》和《正红旗下》。可惜的是，后者只是有了刚写完前11章的独有韵味的精致开篇。而且，它发表时，已是老舍去世十余年以后的1979年。
我想，石兴泽也是由此认为：“新中国成立后，老舍一直都在努力调整创作规律与创作热情之间的关系。……创作热情得势，他便‘遵命而写’，用不擅长的艺术形式反映不熟悉的生活，放弃艺术个性而采用从众的形式创作。而在受挫严重、热情减弱、社会压力较轻的情况下，他又服从创作规律，用自己所熟悉的风格形式写自己熟悉的生活、人物。”当然有理由相信，“创作热情和创作规律的矛盾运动伴随着老舍五六十年代创作道路的始终，也伴随着老舍文学观念意识发展演变的整个过程。”125但老舍并非所有的“遵命文学”都是在“创作热情得势”的情况下，用了“不擅长的艺术形式”来表现的，也并非他“熟悉的生活、人物”，又都是“在受挫严重、热情减弱、社会压力较轻的情况下”，以“所熟悉的风格形式”来写的。
同时，他还从这个角度，富有创见地以“四重意识”，对老舍在五六十年代的文化心理进行了横向分析。他看出在老舍五六十年代所留下的各类文字背后站着的，“竟不是一个老舍，而是若干个老舍——由各种思想意识分别形成的老舍！从认识文学意识这个角度看，主要有：作为文化官员的意识形象；作为普通公民的意识形象；作为作家的意识形象；作为理论家的意识形象。这些‘老舍’把老舍的文学意识分成四个组成部分或曰子系统层次。它们相互矛盾又彼此渗透，各有侧重却又相互影响，其间的更迭交替构成了复杂而微妙的四重奏。”126
心灵的困惑与艺术的挣扎（1957—1966）（4）
但我觉得有点遗憾的是，（我当然十分愿意在此与石兴泽进行学术商榷和探讨。）文中时有作者以自己“后天”主观上“清醒”的“大历史”叙述，来诠释老舍“先天”的“微观史实”。比如，在他分析作为文化官员的老舍时，他“主观”地推测老舍“未必有志致力于剧本创作，即使打定主意写作剧本，也未必认为《龙须沟》的方向是创作的通衢大道，但当他因此成为‘人民艺术家’的时候，这些身份（角色）便主导了他的思想，他认定了《龙须沟》的‘艺术冒险’，强调政治热情对创作的作用，进而强调创作热情对创作规律的胜利，表示‘我还要努力学习写剧本。’”127倘若这个分析有说得过去的理由，接下来分析的�