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和《虚无乡》（1975）。
在品特50年代的剧作中，生活对人的威胁是重要主题，赫德老太太想在
自己的房间里得到安宁，却没来由地瞎了眼睛；斯坦利躲到一个偏僻小镇，
却仍逃不出陌生人的控制。人物无法避免外部威胁带来的灾难。 60年代以
后，品特似乎也滑入了贝克特创作的一个轨道：剧本越写越短，大部分是独
幕剧，语言不仅在日常生活中丧失了表意功能，在戏剧舞台上的表现力也在
萎缩。同时作者对人的状况的揭示却更具广度和深度。《看房人》展示了一
个悲剧性与喜剧性融为一体的情境：阿斯顿出于同情，从街头带回了流浪汉
戴维斯，把他安置在自己的“家”里，而他的家不过是个胡乱堆着旧木料的
破房间，天花板上还总吊着一只接雨水的桶。这个“家”破败不堪，有待修
缮，而又没有修好的希望。他要给流浪汉安排个归宿，而他自己也还漫无目
的，于是便出现了盲人瞎马，夜半深池的效果。
普鲁斯特对品特有着深刻的影响，品特曾花一年时间将《追忆似水年华》
改编为电影剧本。时间那闪烁不定的本质引起了品特极大的探索兴趣，《风
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景》、《沉寂》、《昔日》和《背叛》都围绕着这一主题。 《背叛》写一对
情人长达十年的通奸关系，以这种关系的结局开始，回溯到开端告终。编剧
手法类似易卜生的回溯剧那种锁闭式结构，而品特关注的却是存在与时间的
关系问题。《昔日》是写三个人在一起回忆往昔的生活，在表面上亲密的气
氛中隐含着他们的敌对关系。在《沉寂》与《风景》中，过去在回忆中飘忽
不定，语言模棱两可，因而人性也就如雾中花，模糊不清。《归家》再次对
人性进行探索。人的意愿、幻觉和现实之间的界限被混淆，事情的真相不得
而知，舞台上笼罩着似真似幻，无法确定的神秘气氛。哲学教授特迪携妻子
露斯回家省亲，家人对露斯一无所知，甚至不知道她已住在这个家里了。父
亲指责他带回了娼妓，特迪费半天口舌，总算将事情解释清楚了，一家人言
归于好。可是露斯却跟特迪的小兄弟搞在了一起。特迪收拾行李回学校，其
他人都认为露斯还是当妓女的好。露斯是不是妓女，特迪为什么带她回来又
弃她而去，这都无法解释，无法确定。这种无法言说、不可理喻的情境表现
人对自身，对外部世界的难以认知和把握。
品特的剧作不刻意表现局部的荒诞，追求一景一物的象征，人物有其性
格，言语行动都切合身份，场景也都取自日常生活，并且多用方言和俗语，
但所有这一切都从总体上构成了一种荒诞的情境，使之成为精神生活中某些
方面的象征。
另一位英国荒诞派剧作家是汤姆·斯托帕德，1967年诗剧《罗森格兰兹
和吉尔登斯吞之死》的上演使他一举成名。他曾用《等待戈多》中一对小丑
互换的作法，从《哈姆雷特》中抽取两位次要人物为主角，让哈姆雷特做配
角，让他们进行一次新的人生体验，着力揭示生活逻辑背后的荒诞性。《跳
跃者》 （1972）将登月飞行、杂技和政治凑在一起，在喧嚣与杂乱的情境中
探讨善恶、上帝是否存在等严肃的哲学问题，《怪诞的效仿》则让列宁、乔
伊斯与达达派画家特杰拉在苏黎世聚首，共同探讨艺术的使命和社会进步等
问题。70年代中期以后斯托帕德的注意力从形而上学的思考转向了现实社
会，写了《家丑》（1976）、《夜与昼》（1978）和《真情》（1983），揭
露官场丑闻、政界黑幕或道貌岸然的绅士太太们龌龊的私生活。
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四、德语文学
1。概述
1945年5月，德国法西斯宣布无条件投降，第二次世界大战结束。德国
人面对一片废墟，开始了物质和精神的重建工作。1945年被看作文学的“零
点”，战后初期的文学被称为“废墟文学”。代表作品有艾希的诗《盘点》、
博尔谢特的剧本《在大门外》和伯尔、施努雷、伦茨的短篇小说。在战争期
间沉默多年的老作家陆续复出，朗盖瑟的《磨灭不了的印记》和卡扎克的《大
河彼岸的城市》以象征的或“魔幻的”手法把握现实，都曾产生一定影响。
但代表此时文学的最高成就的还是流亡作家托马斯·曼的《浮士德博士》和
海尔曼·黑塞的《玻璃球游戏》。
1947年里希特和安德施在班瓦尔德湖畔与一批青年作家聚会，形成一个
松散的、没有共同纲领的文学团体——“四七社”，并从1950年起颁发“四
七社文学奖”，至1976年。20年时间里四七社培育了一大批文学人才，包
括伯尔、格拉斯这样有国际声誉的作家。
年青作家开始在长篇小说上显露才华，克彭的《草中的鸽子》（1951）、
安德施的《自由的樱桃树》（1952）、格拉斯的《铁皮鼓鼓》 （1957）、约
翰森的《对雅各布的种种揣测》（1956）、伯尔的《九点半打台球》（1959）、
瓦尔泽的《间歇》（1960）和伦茨的《德语课》（1968）探索战争根源，揭
示战争后果，批判现实，在表现方式上都对传统长篇小说有所突破。作者放
弃全知者的身份，叙述角度一再变换，召唤读者更主动地，并以批判的眼光
来阅读。
布莱希特在流亡期间创作了大量剧本，如《四川好人》、《大胆妈妈和
她的孩子们》、《伽利略传》、《高加索灰阑记》，战后又写了《公社的日
子》、《图兰杜特》等几部剧，他的作品及他所领导的“柏林剧院”的示范
演出和他的叙事剧理论对整个战后德语戏剧及当代世界戏剧都发生了巨大的
影响。用德语写作的瑞士剧作家马克斯·弗里施和弗里德里希·迪伦马特在
批判地研究布莱希特戏剧理论与实践的基础上另辟蹊径，确立了各自的戏剧
思想。弗里施的寓意剧和迪伦马特的怪诞喜剧在五六十年代占据了德国舞台
的主导地位。
这一时期，欧根·戈姆林格将巴西的“具体诗”概念引入德语区文坛，
同一批诗人进行这种以语言本身特点为关注焦点的诗歌实验，但未能引起一
般读者的兴趣。相比之下，奥地利女诗人英格博格·巴赫曼的《延期付款的
时间》（1953），《祈求大熊星座》（1956），保尔·策兰的《死亡赋格曲》、
《语言栅栏》、彼得·胡赫尔的《特奥福拉斯特的花园》影响要大得多。
60年代以后，纪实文学勃然兴起，西德方面，剧作家们写出了《基督的
代表》 （霍赫胡特）、《奥本海默案件》（基普哈特）、《调查》（魏斯）
等有强烈政治倾向的纪实剧本；小说家们写出了《鬼火与烈火》（格律恩）、
《彼特罗普的纪录》（隆格）和《十三篇不受欢迎的报道》（瓦尔拉夫）等
纪实作品；东德方面，基尔施的《驯豹女郎》、雅科布斯的《采访者》在强
调客观真实性的同时也适当进行文学虚构，有一定艺术特色。
纪实文学热在70年代以后引起了日记体、自传体小说的盛行，格拉斯的
《蜗牛日记》（1972）、弗里施的《蒙陶克》（1975）等都是其中的皎皎者。
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战后的德国分裂为德意志联邦共和国和德意志民主共和国，在最初十余
年，东西两方仍保持着精神文化的联系，1961年东德树立柏林墙，关闭了双
方的自由通道，德国文学开始出现两种不同的面貌。至90年代初，随着冷战
结束，柏林墙拆除，德国重新统一起来，这一历史性的变化将对本世纪末和
下世纪初的德国文学产生深刻影响。
2。马克斯·弗里施
弗里施（1911。5。15～）是瑞士德语作家，生于苏黎世一个建筑师家庭。
1936年进瑞士联邦工学院学建筑专业，战争爆发后在军中当炮兵，同时进行
写作。1940年出版《从军散记》，战后又当了10年建筑师，1955年起专事
写作。他的小说和剧作都享有国际声誉，与迪伦马特齐名。
弗里施的小说有《施蒂勃》（1954）、《我就用甘腾拜因这个名字吧》
（1964）、《能干的法贝尔》（1957）、《蒙陶克》（1975）和《人类出现
在新生世》（1979）等数部。其中《能干的法贝尔》已被译成近30种文字出
版，在欧美和亚洲广泛流传。小说写工程师法贝尔年轻时同犹太姑娘汉娜相
恋，由于纳粹排犹，两人被迫分手。 21年后法贝尔在纽约开往巴黎的轮船
上遇见一位叫伊丽莎白的姑娘，长相与汉娜相似，于是从好奇发展到热恋。
后来姑娘被毒蛇咬伤，住院后她母亲赶来，原来是汉娜。法贝尔认为人类一
切活动都是生理和物理反应，数学可以解决一切问题。因此在得知伊丽莎白
是汉娜的女儿时，他试图用数学计算出自己不是伊丽莎白的生身之父。法贝
尔聪明能干，有学问有技术，但他不能掌握自己的命运，他无意中犯了乱伦
的罪过。小说在描述现实时加入内心独白，以虚构的陈述者的眼光探索人物
隐秘的内心活动，并不时进行漫画式的夸张，使人物和冲突陌生化，以此造
成阅读中的间离效果，引发读者进行思考和判断。
弗里施的剧本有《圣·克鲁兹》（1944）、《他们又在唱了》（1