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对话的含混和误解，无法沟通的独白，陈词滥调，同义词重复，丧失了常规
结构的电报体，杂乱无章的表述；《啊，美好的日子》中温妮和威利那冗长
的，断断续续的，零碎的，呓语般的呢喃，使人感到语言已不再是交流手段，
连问话也成了无须作答的谵语。语言不传达什么，只是生命的喘息或为空虚
无聊所折磨的灵魂的呻吟。以艺术语言来揭示生活语言的空洞无物，发展到
艺术语言本身也在收缩以至消散。到后来人物干脆就不说话了，于是出现了
《双人单刺无台词戏》这样的哑剧。
事实上，作者在揭示人类生活的空虚无聊时，其目的仍是为了探索存在
的意义，描述语言的迷雾在人与人之间造成的阻隔，正是为了超越语言的局
限，寻找新的沟通渠道。在《等待戈多》每幕结尾处，都有这样的情形：两
个流浪汉都说：“咱们走吧。”但舞台提示却清楚地表明，“他们原地不动”。
在这里，语言被动作否定了，却也被增加了一种新的维度，即在与行动构成
的对位关系中，揭示真实的存在。
（2）阿瑟·阿达莫夫
阿达莫夫（1908～）是荒诞派文学的骨干成员，但他后来却掉头而去，
转向了具有浓厚现实主义色彩的社会政治剧。他提出“戏剧必须同时但又有
所区别地表现事物那尚可挽救的和无法挽救的两方面情形。我们知道，不可
挽救的方面就是死亡的无法避免性，而可以挽救的方面则是社会的方面”。
一面关注人类的精神疾患，为人类一切努力的徒劳无益而叹惋，一面对现实
社会的阴影与弊端又不能释然于怀，作家内心两种情感的消失与交融使他前
期与后期的作品呈现迥然不同的风貌，然而又为一些基本的精神要素贯串于
一起。
阿达莫夫生于高加索的基斯洛沃茨克，他父亲原籍亚美尼亚，经营着一
个大油田，巨大的财富使他们全家在物质生活上可以随心所欲。他早年在瑞
士和德国受到良好教育，很早就开始接触法国文学。16岁在巴黎进入超现实
主义文艺圈中，开始写诗。在艺术探索的跋涉中，精神疾患也在折磨着他。
他翻译过荣格著作，知道自身疾病的苦痛，也了解其特殊的价值，即它赋予
患者以常人无法具备的敏感的气质和透彻的洞察力。他在一本名曰《自白》
的书里坦率地描述了自己的精神与心理的危机。他承认自己被深刻的异化
感、被动感和割裂感紧紧攫住，“唯一出路便是写作，去使别人意识到它，
好不必独自一人感觉到全部的它，好摆脱哪怕是其中一小部分也好。”
40年代中期他阅读斯特林堡的剧作，感到帷幕徐徐拉开，一个戏剧性的
世界展现在眼前，他忽然发现舞台正是他所需要的场所，在那里可以“尽可
能残酷和尽可能以可见的形式来表现人的孤独即缺乏沟通”的状况。于是他
写了第一部剧作《拙劣的模仿》，试图展示隐蔽在生活表层下的戏剧性内容。
3年后他又创作了《侵犯》（1950）和《大小演习》（1950）两个剧本。
《侵犯》写的是由孤独的个人组成的一家人。他们无法交流，但对一位
亡友的忠诚却将他们维系在一起。亡友若望留下一堆难以破译的手稿，皮埃
尔千方百计想理出头绪，但面临诸多困难：手稿字迹极难辨认，到处有遗漏，
助手特拉德尔在读稿时会塞些私货进去，使手稿有夹杂伪作的可能，他的妻
子阿涅丝拒绝协助，母亲也漠不关心，房间乱七八糟，毫无秩序。一位不速
之客进了房间，跟阿涅丝打得火热，不久，这俩人竟一起走了。皮埃尔躲入
他楼下的书斋，想潜心研究手稿。阿涅丝只身返回，发现皮埃尔已死在小屋
里。
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阿涅丝代表混乱，她是若望的妹妹，与皮埃尔结婚，使他陷入了混乱的
手稿堆中。她同不速之客出走，家中便恢复了秩序。那位不速之客则生了病，
生意也败落了。对待现实如同时对待那堆手稿，皮埃尔觉得理不出头绪，无
法交流，对话只能带来更大的混乱，于是他躲进书斋，唯有一死。
这部剧写人际交往的困难和文学家的精神和物质的困顿。
《大小演习》写一位革命领袖奋不顾身的、然而也是徒劳的奋斗和一位
残疾人的遭遇。残疾人为下意识的自戕的命令驱使，被砍掉了四肢，只能将
自己安放在轮椅上。他所爱慕的女人将他踢到路上，他被脚步杂沓的人群踩
死。革命者抛妻别子投身政治斗争与残疾人的自残行为都是因为丧失了爱的
能力。剧中，作者称之为小演习的社会动荡与称之为大演习的人的状况交相
映衬，共同展示了一场人生噩梦。
50年代阿达莫夫又写出《塔拉纳教授》（1953）、《弹子球机》（1955）、
《波罗·波里》（1957）等剧，仍是表现人的孤独感，人与人的隔阂，但与
此前作品已有明显不同。《塔拉纳教授》中的人物已经有名有姓，有具体特
征，不再是类型化的符号，故事也有确定的发生地点；《弹子球机》具有明
显的介入现实生活的倾向，写资本主义工业社会对人的控制；《波罗·波里》
则是对第一次世界大战前法国“鼎盛时期”的嘲讽。
《弹子球机》是荒诞派戏剧的代表作之一，写的是：医学院学生维克多
和艺术学院学生阿瑟迷上了咖啡馆里的弹子球机。他们痴迷地玩弹子球机，
同时绞尽脑汁设法改进它。他俩潜入控制这机器的公司总部，逐渐为机器所
左右，他们成天想着它，做梦梦见它，恋爱必定以这家公司的姑娘为对象，
吵架则不是因为这姑娘就是因为那机器。他们玩着弹子球机，渐入老境，直
到维克多倒下去死掉。
维克多和阿瑟以毕生精力沉浸于弹子球机的游戏和改进中，态度认真严
肃，满腔热情，如同他们进行的是一场征服世界的战争，或者是一项移山填
海的浩大工程，改朝换代的社会革命，或者是前无古人的艺术创作、科学发
现。实际上弹子球机也正象征着一切平凡琐碎的追求和庄严伟大的事业。人
一旦执迷于斯，便会将自己局限在现实世界的狭小一隅，同此外的事物隔绝
开来。而当他们耗尽心力时，蓦然回首，却发现一切如故，他们的奋斗纯属
徒劳，并且，那如影相随的“不可治之症”——死亡，会将人在世上的一切
遗迹涤荡一尽。
《波罗·波里》在观念上是对此前作品的修正，作者不再满足于思考一
般的人的问题，而把更多笔墨用于更为现实的具体的社会内容。他与荒诞派
戏剧的距离在拉大，对布莱希特的叙事剧则深表赞赏。他认为在世界戏剧大
师中，除了莎士比亚、契诃夫和毕希纳，最伟大的人就是布莱希特了。《波
罗·波里》已经有了明显的叙事剧特征，比如在全剧的几场中，每场之前都
将文献性的报纸等材料投映在银幕上，并以当时的音乐烘托气氛。作者以这
种方法来打破幻觉，造成间离效果。
60年代，在布莱希特戏剧的影响下，阿达莫夫的艺术观已发生根本变
化，他宣布：“我认为先锋派戏剧是面对现实问题的一种轻巧的逃避，一种
转移视听的做法， ‘荒诞派戏剧’这个词就使我生气。生活并不荒诞，它只
不过是艰难而已。”1963年他发表《一八七一年春天》后，已彻底转向了现
实主义创作道路。此后又有《神圣的欧洲》（1966）、《稳健派先生》（1968）、
《禁止进入》（1969）和《如果夏天重新来临》（1970）几部剧，都是直接
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描写社会政治生活的。《一八七一年春天》是一部有着26场，9出幕间插剧
与一个收场白的大型戏剧，在充分占有文献资料的基础上，描写了巴黎公社
的广阔画面，涉及的人物有几十个。作者力图表现出其现实性和历史内涵，
但在手法上仍保持着一定的非写实成分，比如幕间插剧的木偶表演，在怪诞
的欢蹦乱跳中使这个热情激荡的事件显现出一种苍凉的历史感。
阿达莫夫承认他写《一八七一年春天》是个“政治选择”，因为巴黎公
社的“勇敢、理智、英雄主义”使他内心感到震撼。作为剧作家，他应当“走
出令人气闷的内景和小天地”，应当关心“比‘人类生存’更为严肃的问题”。
但是对阿达莫夫文学观念上这种转变，评论界并不以为是个进步。1970年，
阿达莫夫由于不堪病痛的折磨而自杀身死。看来他多年探寻，终未找到答案。
（3）尤金·尤内斯库
尤内斯库（1912。11。26～）是一位高产作家，在不到30年时间里，他写
出了40余部剧作，戏剧理论家马丁·艾斯林称他为“荒诞派戏剧的奠基人”。
①
但他却自称“我对戏剧从来也没有真正感兴趣过”。
尤内斯库生于罗马尼亚的斯拉蒂纳，父亲是罗马尼亚人，母亲是法国人。
他出生不久就随父母移居法国，所以他的母语是法语。童年时代，与小伙伴
们一起“演戏”是他最有兴趣的事情之一，13岁时，他读了两位法国将军的
传记，大为感动，写出一部爱国主义戏剧。在布加勒斯特大学读法语时，他
开始写诗，并出版了一本古怪的小册子，其中一篇文章把几�