按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
在萨德和戈雅之后，而且从他们开始，非理性一直属于现代世界任何艺术作品中的决定性因素，也就是说，任何艺术作品都包含着这种使人透不过气的除恶因素。
塔索的疯癫、斯威夫特的忧郁，卢梭的诸安都表现在他们的作品中，正如这些作品都表现了它们的作者。不论是在作品中还是在这些人的生活中，都有一种同样的狂乱或同样的辛辣在发挥作用。无疑，幻象在二者之间进行着交流，语言与演妄也相互交织。但是，在古典时期的体验中，艺术作品与疯癫更多地也是更深刻地在另一个层面上结合起来，说来奇怪，是在它们相互限制的地方结合起来。这是因为在那里疯癫向艺术作品挑战，挖苦贬低它，利用它的逼真画面制造出一种病态的幻觉世界那种语言是据妄，而不是一种艺术作品。反之，如果指妄被称作艺术作品，那么它便不再是贫乏的疯癫。然而，如果承认这个事实，那就不存在谁降服谁的问题，而是（在此想起蒙田需要在艺术作品停止诞生而又真正成为一个艺术作品时，发现产生艺术作品的不稳定中心。塔索和斯威夫特继卢克莱修之后证明了这种对立的情况。如果试图把这种对立的情况划分为清醒的间隙和发病状态是徒劳的。这种对立的情况显示出一种差异，由此提出了一个关于艺术作品的真实性问题；它是疯癫，还是一部艺术作品？是灵感，还是幻觉？是不由自主的胡言乱语，还是语言的纯净来源？它的真实性应该出自它问世之前人们的悲惨现实，还是应该远离它的发源地到假设的存在状态中寻找？这些作家的疯癫正好使其他人有机会看到，艺术作品的真实性是如何在令人沮丧的重复和疾病中一次又一次地产生。
尼采的疯癫，凡·高或阿尔托的疯癫都表现在他们的作品中，也许是同样地深刻，但采取了另一种方式。现代世界的艺术作品频频地从疯癫中爆发出来，这一情况无疑丝毫不能表明这个世界的理性，不能表明这些作品的意义，甚至不能表明现实世界与这些艺术家之间的联系和决裂。但是，这种频繁性值得认真对待，因为这似乎是一个很紧迫的问题：自荷尔德林和条瓦尔的时代起，被疯癫〃征服〃的作家、画家和音乐家的人数不断增多。但是，我们在此不应产生任何误解。在疯癫和艺术作品之间，从未有过和解，没有更稳定的交流，也没有语言的沟通。它们的对立比以前更危险得多。它们的竞争现在已毫不留情，成为你死我活的斗争。阿尔托的疯癫丝毫没有从艺术作品中流露出来。他疯癫恰恰表现为〃艺术作品的缺席〃，表现为这种匾乏的反复出现，表现为从它的各个漫无边际的方面都可以体验到和估量出的根本虚空。尼采在最后的呼喊中宣布自己既是基督又是狄奥尼索斯。从艺术作品的角度看，这种宣告并不是处于理性与非理性的边界上的二者共同的梦想，即〃阿卡狄亚牧羊人与太巴列的渔夫〃的和解——这种梦想最终实现过，但立即消失了。这恰恰是艺术作品的毁灭。艺术作品因此不可能出现了，它必须陷于沉寂。而打击它的斧销恰恰出自这位哲学家之手。至于凡·高，他不想请求〃医生准许他绘画〃。因为他十分清楚，他的工作和他的疯癫是互不相容的。
疯癫意味着与艺术作品的彻底决裂。它构成了基本的破坏要素，最终会瓦解艺术作品的真实性。它画出外部边界。这是消亡的边界，是以虚空为背景的轮廓。阿尔托的〃作品〃使体验到它本身在疯癫中的湮没。但是，这种体验，面对这种严峻考验而激发的勇气，所有那些猛烈投向语言空缺的词句，以及整个包围着虚空，更准确地说，与虚空相重合的肉体痛苦和恐惧的空间，合在一起，正是艺术作品本身，正是高耸在艺术作品空缺的深渊上的峭壁。疯癫不再是那种能使人窥见艺术作品的原始真相的模糊领域，而是一种明确的结论。在它的范围之外，这种原始真相不再是一成不变的，而且永远成为历史的悬案。尼采究竟是从1888年秋季的哪一天开始发疯，从此他的著作不再属于哲学而属于精神病学，这个时间并不重要。因为所有这些著作，包括寄给斯特林堡（Strind－berg）引力的明信片，都体现尼采的思想，它们都与《悲剧的诞生》一脉相承。但是，我们不应从某种体系、某种主题的角度，甚至不应从某种生存状态的角度来考虑这种连续性。尼采的疯癫，即其思想的崩溃，恰恰使他的思想展现给现代世界。那种使他的思想无法存在的因素却把他的思想变成了我们的直接感受，那种因素剥夺了尼采的思想，但把这种思想给了我们。这并不意味着疯癫是艺术作品和现代世界所共有的唯一语言（病态的诅咒所造成的危害与心理分析所造成的威胁是对称的两极），而是意味着一种似乎被世界所湮没的、揭示世界的荒诞的、只能用病态来表现自己的作品，实际上是在自身内部与世界的时间打交道，驾驭时间和引导时间。由于疯癫打断了世界的时间，艺术作品便显示了一个虚空，一个沉默的片刻以及一个没有答案的问题。它造成了一个不可弥合的缺口，迫使世界对自己提出质疑。艺术作品中必然出现的亵渎成分重新出现，而在那种陷入疯癫的作品中的时间里，世界被迫意识到自己的罪孽。从此，通过疯癫的中介，在艺术作品的范围内，世界在西方历史上第一次成为有罪者。现在，它受到艺术作品的指控，被迫按照艺术作品的语言来规范自己，在艺术作品的压力下承担起认罪和补救的工作，承担起从非理性中恢复理性、再把理性交还给非理性的任务。吞没了艺术作品的疯癫正是我们活动的空间。它是一条无止境的追求道路。它要求我们担当起使徒和注释者的混合使命。这就是为什么说，尼采的高傲和凡·高的谦卑何时开始掺进了疯癫的声音这一问题是无足轻重的。疯癫只存在于艺术作品的最后一瞬间，因为艺术作品不断地把疯癫驱赶到其边缘。凡是有艺术作品的地方，就不会有疯癫。但是，疯癫又是与艺术作品共始终的，因为疯癫使艺术作品的真实性开始出现。艺术作品与疯癫共同诞生和变成现实的时刻，也就是世界开始发现自己受到那个艺术作品的指责，并对那个作品的性质负有责任的时候。
疯癫的策略及其获得的新胜利就在于，世界试图通过心理学来评估疯癫和辨明它的合理性，但最它必须首先在疯癫面前证明自身的合理性，因为充满斗争和痛苦的世界是根据上述得出的结论。
译者后记
本书是20世纪法国著名思想家米歇尔·福柯（1926—1984）的博士论文，也是他的成名作。在此之前，他曾写过一部《精神疾病与人格》，但是后来他似乎悔其少作，不愿再提及。1961年，福柯在巴黎大学（索邦）通过哲学博士论文答辩。按照当时法国的制度，博士论文必须出版后才能进行答辩。因此，论文在当年已先由巴黎普隆出版社出版，书名为《疯癫与非理智——古典时期的疯癫史》（Folieetderuison：histoiredelafolieal’ageclassique），全书为673页。1964年，该书出版了缩写本，为300余页。1965年，该书的英译本出版。英译本基本上依据的是缩写本，但是由福柯补充了一些内容，主要是根据全本中的一章《欲望的超越》缩写的《激情与谵妄》。书名也改为《疯癫与文明——理性时代的疯癫史》（Madnessand Civilization：AHistory of InsanityintheAgeofReason）。
该书一问世就获得一些著名学者的好评，如文学评论家布朗肖和罗兰·巴尔特，历史学家吕西安·费弗尔和布罗代尔等人。自1968年“五月风暴”后，该书产生了更广泛的影响。正如美国人类学家吉尔兹所说：“60年代初，福柯以其《疯癫与文明》而突然跃上学术舞台。……从那时起，他就成为一个令人无从捉摸的人物：一个反历史的历史学家，一个反人本主义的人文科学家，一个反结构主义的结构主义者。”
《疯癫与文明》是一部人文科学史著作。但是，它不是一般意义上的科学史著作。自本世纪40年代以来，由乔治·康吉兰（GeorgesCanguilhem）和加斯东·巴歇拉尔（GastonBachelard）等人在哲学领域里开创了法国科学史研究的新思路。按照福柯的说法：“科学史研究在法国哲学中扮演着一个重要角色。”“法国的科学史研究者主要关注的是科学对象是如何建构起来的这一问题。”乔治·康吉兰本人对福柯的研究也有高度的评价，他认为福柯的“这部著作的重要性是十分显然的。福柯全面考察了从文艺复兴到今天，造型艺术、文学和哲学中所体现的疯癫对于现代人的意义。福柯有时条分缕析，有时又把主要线索混合起来。他的论文表明，它既是分析性的又是综合性的著作。因此，读起来并不总是很容易，但对善于思考的头脑则会开卷有益。福柯实际上力图表明，疯癫是‘社会空间’中的一个知觉对象，它是在历史过程中由许多方面建构成的，是由多种社会实践，而不是由一种集体感觉所捕捉到的，更重要的是，它不能简单地成为思辨理解的分析对象。这部著作的独创性在于，它把被哲学家和精神病学史专家完全遗弃的材料——遗弃给对自己专业的历史或前史感兴趣的精神病专家的材料，重新放置在更高的哲学反思的层次上。”
福柯继承了法国科学史研究这一学术系谱，但是改变了研究的主题。他自称：“我所提出的问题是：人类主体怎么会把自身当做知识的对象？是通过什么样的理性方式和历史条件？以及付出了什么代价？我的问题是：主体以什么代价才能讲述有关自身的真理？主体以什么代价才能讲述自身作为疯人的真理？把疯人说成绝对他者，不仅付出了理论代价，而且也付出了一