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看《流浪者》，比如说印度的《流浪者》，那真是有一点万人空巷的意思。他更多的人是从那个电影里除了听那个歌，看那些我们没有见过的异国风情，更主要是对故事本身所说的那个人物的命运所吸引、所感动，那么这就说到我现在要说的下面一个问题。
就是说每个人看电影都有自己的需求，这是看电影文化研究里的一个核心。就是这个需求的多层次和多元，是每一个做电影的人和研究电影的人必须要注意的一件事情。他必须知道，而且必须把它作为自己工作的一个出发点。看电影最基本的需求，可以说得很清楚，是娱乐、是业余生活当中的一个用精神方式的一个一种享受，或者一种消费。但是这个娱乐本身它不是一个纯开心，比如说有一些影片，好像是满足纯感官享受的影片，比如说好莱坞制作的那些豪华的非常大制作的那些惊险科幻等等，那样一些影片。但是我们七年前，中国刚开始引进最新的美国大片的时候，一部影片像《真实的谎言》，这样的影片可以卖票房卖到一亿多。就是说那个时候票价还是两块钱，也就是几千万人看一部电影。但是我们现在演十部美国大片也到不了这个数。就是偶尔一年，比如说来了一部像《泰坦尼克号》这样的，可以比它高。但是像2001年、2002年上半年，都是十部影片抵不上五六年前的美国一部电影，它是为什么呢？如果只能满足简单的感官需求的影片，它是不可能有长久的票房吸引力的。当然美国电影不断地在变化，不断地有新的更新，不断有新的科技手段，或者包括它的描写，讲故事的手段。这个是它们这么多年来一直作为世界电影霸主的一个原因。但是毕竟有相当一部分作品，只是能满足人们最低层次的需求。当然这个需求是不可忽视的。话说回来，如果不能满足这个最起码的人们走进电影院获得了某一种享受，这种享受或者是美、或者是惊险刺激、或者是异国风情，哪怕一个漂亮的明星，或者是一个没有见过的风光、风土人情，可以。但是，人们看电影的时候，他一定会还有东西，这个东西就像刚才那些电影院的人们，西西里的农民哭成那样，那就不仅仅是一般的感官享受，它还有另外一个层次，就是情感交流的层次。
所以电影和人之间的关系，好电影或者不好的电影，其实有一个非常简单的区分，就是它能不能给观众以一种真实的、能够打动你的一种情感的交流。不管你是什么体裁、什么风格，你是大制作也好、小制作也好，你能不能感动要来看你电影的人。如果不感动，一个导演他不能感动他的观众，那么他再拍电影，他就可能失去很多人，甚至于失去投资。这个所谓市场效益票房价值，实际上不在于仅仅是一个表面的东西，而在于影片本身和观众是不是产生了一种真实的情感交流。我们把世界电影分为两大类：一类是美国电影。这一类，就是它作为一个主流的电影商品，在世界电影市场上占到了80％以上的份额。剩下所有的国家我们现在叫民族电影。那么民族电影的生存现在来看就是最核心的一条路子，是遵循电影本身的规律，你和你本民族的观众达到真正的情感交流。这一点，是美国人就是好莱坞的电影再有钱、再有手段、再有漂亮的明星，所有的电影应该有的那些东西，但是它惟一不可替代的，是我们每个民族电影的工作者，他反映本民族情感当中的那个观众最容易接受、最容易共通、最容易互动的这个部分。
真正能打动本民族大多数观众的电影，它一定是有市场的，一定是有生命的。不一定是刚一出来大家都抢着看，也许过几年再看，这都没有关系。但是，它有它的生命力，就是中国电影到今天，在世界上得到重要的声誉的电影，其实你仔细想，大部分也是这样一条路。并不在乎你写得非常奇特，你是一种民俗的展示、一种奇特的民俗展示，你是一种非常特别的一段历史，别的国家没有发生过，它那个不是最主要的，那还是一个载体，它的核心是电影里的人的人心当中的人性和人情。但是，看电影肯定还有更高的要求，或者说他怎么接受这个感动，这时候就有一个更高的一个层次，或者说另外一个层次，就是审美欣赏的这个层次。
如果说观众需求当中，有一个潜在的东西是他说不出来，但是他一定需要的，他用不同的方式去接受那个美，他对接受本身有一种兴趣、有一种感觉，否则我们有这么多种类的文学艺术、这么多的题材、这么多的风格，为什么每一样都会有观众？如果你好，都会有接受的对象，是因为人们在生活中，本身在接受美这一点上他有多元的需求。
电影对他们提供的东西，是他们在其他的文学艺术形式里不太接触得到的，或者有些是电影独特所给予他的。这就要说到电影本身，就是我们要去拍人的故事、我们去要讲人的情感、我们用的方式和文学家、和诗人、和舞蹈家、和画家、和音乐家是不同的。它的不同方面很显而易见，就是我们用最最直观的、几乎和生活一样的视听形象，在时空流传当中的视听形象，而这一点最大程度接近一般的人在生活里的这种感受，所以电影一诞生就拥有了最大量的观众。到现在为止，尽管电影院不行，但是观映方式多元化仍然使它拥有大量的观众。全世界一年生产三千五百多部电影，这么大的一个生产量，和每个人去看电影的需求量，它的原因是证明它的这种独特的表达美的方式、表达情感的方式，至今还有吸引力，还有生命力，很多人在突破。
你比如说用互动电影的方式，现在观众像做游戏、玩电子游戏一样地看电影，有的人在发展电影的外延。比方说动感、香味，说银幕上下雨了，厅里头也放水雾等等。但是这些也只是说在它这个大的视听语言传达系统上的一种附力，对于看电影来讲，怎么能够从观众的意义上来说，怎么能够不光是看懂了故事，而且在看故事的同时，他是用一种电影独特的审美方式去接受的这个故事，达到的这个情感交流，变成看电影就是电影需求当中一个潜在的、但是更高的层次。那么要到这个层次的时候，他就需要一些准备了，我现在再给你们看一段电影，就是一部电影的两个片断，电影名字叫《克莱莫夫妇》。
这是一个二十多年前的电影，这个电影讲的故事是一个家庭的破碎和重合。影片一开始，丈夫和妻子两个人工作很忙，然后各种各样的原因，两个人就分开了。分开以后妻子走了，丈夫他不愿意在这个家只甘当一个家庭主妇，于是他就出走了。出走以后，我们先看一段父亲和儿子，妈妈走了以后的第一个早晨。然后我们再看一年多以后，经过一场艰难的官司，最后法院判孩子应该归母亲，因为母亲走了以后就希望把孩子接到她那儿去。但父亲说不行，我养活他，我带着他，不能给你。但是最后法院还是判给母亲，于是最后一天，影片的结束，母亲今天早上要来领走这个孩子。同样是一个早晨，就是这个单亲家庭的最后一个早晨。这两个早晨，导演拍了同样的一个生活场景，就是父子两个人做了一顿早饭，那我们现在用一种对比的方式来看这两场戏，是怎么表达一个家庭的一年前后的。
一个同样的生活场景，在影片里被放在一头一尾。一般地来讲，我们只是看了一个故事，看了一个从剧本规定了这么一个情景，父子俩都在做早饭，但是我想我一提示你们就已经看出来，第二场戏七个镜头，而且主要是前面那个一个长镜头，前面那73个是短镜头，把所有的动作分解到一个个特写，一个动作的细部，然后把一个手忙脚乱的父亲，从来没做过家务而且嘴上还要充好汉的那种感觉，父子俩没有单独处过的这种不适应，而这场戏两个人处了一年以后的这种和谐、这种无言的过程当中，在一个镜头里把它的全部过程表现出来。由于我们看过前面那个过程，所以等到看这个镜头的时候，所有的人都有一种会心的感觉，或者你笑了、或者心酸了、或者是什么。如果不谈这个电影本体的问题、不谈我们怎么拍的问题，也可以看。但是如果说你有对视听语言、对镜头、对这些东西有一些了解、有一些准备的时候，你看这段戏、这种对比，所能达到的这种感觉，要会比那个仅仅看到了故事要强烈得多。实际上电影的故事就是这么讲，它并不很乍眼地，导演跳出来告诉你我下面要拍一个特写了、我下面要拍一个长镜头了，而实际上是在整个的叙事过程当中，他不断地用一百年积累下来的各种各样的视觉、听觉的手段和他们相互之间结合的手段完成最后的叙事。那么这里头所做的文章，是非常多的。这就是我们要学电影，或者说一辈子都在学习技巧的原因。如果建立了这样的一种欣赏的方法、或者说实际上这个欣赏方法并不要你跳出来单独地去分析，只是在看的过程当中你也增加了对这个镜头本身的美感，以及镜头组接当中所产生的各种变化、各种强化、各种加强、各种煽情或者是有意的淡化、或者是各种各样的东西。这样的理解以后，你就慢慢会对电影的欣赏有会达到一个新的境界。这个境界就是在要求看懂了这个银幕上的人的生活、和你能够相通、和你交流的同时，你也获得了一种独特的欣赏电影的这种欣赏本身的一种美感。
那么这就说到我下面要说的，就是如果把电影作为艺术、作为一门独立的艺术形式来欣赏，这就需要一定的文化准备。电影的生命实际上是在于它和本土观众的这种情感上的文化上的这种交流，而这个交流要达到一种更高级的境界。观众看的时候，他能接受你这么拍，也就是我们经常说的好电影是由好观众造就出来的。反过来，好的电影又能造就好的观众，这是一个