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握笔画双龙，合之如一。每宫中有所修缮，中使导以入，祥略用尺准度，
若不经意。及造成，以置原所，不差毫厘。”这种出神入化的作业，显
然是一种高超的绝技。同时也反映出蒯祥在规划、设计和施工方面的卓
越才能。成化元年，蒯祥已年逾八旬，仍“执技供奉”，参与重建承天
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门，宪宗朱见深召见时，“每以活鲁班呼之。”明代有一幅北京宫殿图，
现藏南京博物院。图上绘有蒯祥像，以表彰其非凡的功绩。足见其威望
之高。
5。戏曲艺术的高度发展
高度发展的戏曲和自然兴起的民族乐舞构成了明代表演艺术的基本
格局，但以戏曲的繁荣兴旺为突出特征。古老的戏曲艺术，历经先秦至
宋代的孕育发生期，元至明初的全面展开期，步入了明代中期至明末的
高度发展期，并在嘉靖、万历年间（1522—1619年）达到了高潮。
文学、音乐、舞蹈相结合的戏剧以及诗歌与音乐相结合的曲艺在元
代已经成熟，明代的戏剧和戏曲直接源于元杂剧和元曲，先后出现了两
大发展阶段。明初至正德年间 （1368—1521年）为第一阶段，元杂剧出
现了新的格调，南曲与传奇结合的南戏逐渐兴起，《太和正音谱》是当
时最著名的戏曲理论专著。嘉靖至明末（1522—1644年）为第二阶段，
其中嘉靖至万历 （1522—1619年）年间约100年，相继出现了戏曲发展
的两大高潮，成为中国古代戏曲发展史上的高峰期。第一个高潮在嘉靖
至隆庆年间 （1522—1572年），“四大声腔”业已成型，昆山腔经过改
革赫然崛起，魏良辅的曲论专著以及徐渭的《四声猿》等传奇的出现，
为明后期戏剧高潮的到来开了先河；第二个高潮兴起于万历年间，是传
奇创作的全盛时期，汤显祖及其 《牡丹亭》成为这一高潮的优秀代表。
明末，弋阳腔毅然炳焕，取代了昆山腔的强劲势头，为全面深入开掘的
清代戏曲架起了桥梁。
（1）说唱繁荣和散曲高潮
明代的曲艺相当活跃。今人段玉明《中国市井文化与传统曲 艺》
考证，元、明、清三代的曲种多达144个，其中多数在明代已 经完全
成熟。特别是弹词、道情、俗曲、鼓词的兴盛，一直延续到 清代而经
久不衰。
①
弹词源于14世纪中叶，元末杨维祯创作的《四游记弹词》。是现
知最早以弹词命名的唱本。15世纪上半期，弹词在江浙一带已相当盛行。
据成书于公元1547年的《西湖游览志余》记载：“其时优人百戏、击球、
关朴、渔鼓、弹词，声音鼎沸。”明杨慎（1488—1559年）编写的《二
十一弹词》就是当时的弹词作品集。弹词在江苏一带最为流行，较受市
民欢迎的是《玉蜻蜒》、《珍珠塔》、 《三笑》等才子佳人的内容，或
私定终身反抗礼教的故事。
道情是一种古老的曲艺形式，源于唐代道教的演唱，唱词为七言的
诗赞体，后来吸收了部分曲牌，宋代开始用渔鼓、简板伴奏。15世纪中
叶前后，道情广泛流传，遍及大江南北。南方的道情仍以七言唱句为主，
结合地方语言而形成众多的地方曲种。如浙江有义乌道情、金华道情；
江西省宁都道情、南昌道情；有些地方称作“渔鼓”，又有湖南渔鼓、
湖北渔鼓、陕南渔鼓、广西渔鼓等。
① 《四游记弹词》的内容为侠游、仙游、梦游、冥游4 个弹词段子。
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俗曲在民间更加流行，并发展成为许多曲艺种类和地方戏曲。明沈
德符 《万历野获编·时尚小令》记载：“元人小令，行于燕赵起，后浸
淫日盛。自宣、正至化、治后，中原又行 ‘琐南枝’、‘傍妆台’、‘山
坡羊’之属。……自兹以后，又有 ‘耍孩儿’、‘驻云飞’、‘醉太平’
诸曲。”近人傅惜华《中国俗曲总集叙录》指出：“明代俗曲文学中之
时调小曲，承宋、元戏曲之余绪，发达极速，且达于最盛时期。”
明末鼓词作家贾凫西，笔名木皮散客，善于自编自演，同朝学者孔
尚任《木皮散客传》说他“喜说稗官鼓词……说于诸生塾中、说于塞官
堂上、说于郎荟之署。木皮随身，逢场作戏，……端生市坊，击鼓板说
之。”《木皮散人鼓词》是贾凫西的代表作，假借“木皮散人”之口，
自三皇五帝说到明朝灭亡；不用说白而全部用唱，不说明故事而只叙述
自己的胸怀，这与清代的大鼓书回然不同。
散曲也很繁荣，有史可考的明代曲家达330人，比元代多出130人。
杨慎、常伦、李开先、王盘、冯惟敏等著名曲家，推动了散曲在明代前
期的发展。杨慎因触犯皇权，长期谪居云南。滇南山水，思家情怀是其
曲作集《陶情乐府》中的两大主题。常伦崇尚黄老之学，政治上很不得
志。他在《写情集》中抒发了失意与狂放相揉的矛盾心态。李开先的《南
曲次韵》较为豪放。王盘一生既不做官也不求名，他兼能琴棋书画和度
曲，是当时颇有名气的曲家。冯惟敏活跃在嘉靖、万历年间，他是明代
散曲的杰出代表，并把散曲艺术推向了高潮。散曲是一种流行于北方地
区的时新歌曲，包括小令和套数。小令一般只有一段，相当于单片的词，
每首小令都有特殊的曲调。曲调称为“曲牌”词调称为“词牌”。如果
作者意犹未尽，可以采用两种办法继续演唱：一是把全曲再重复 164
一遍，称为“么”或“么篇”；二是另选一两支音调相同而音律上恰能
衔接的曲调唱下去，称作“带过曲”，这是介于小令和套数之间 的过
渡形式。散曲中的套数和杂剧中用于歌唱的套曲，都是小令的扩展，是
小令相当发达的产物。
（2）繁盛的南戏和昆腔改革
明代初年，用北曲演唱的元杂剧日渐衰微，用南曲演唱的南戏日益
兴盛起来。南戏又叫戏文，是南宋时形成于浙江沿海一带的戏曲形式，
因以南曲演奏而得名。元代盛行杂剧，南戏受到岐视，仅在民间流行，
元末明初，北杂剧逐渐衰落特别是进入宫廷雅化之后，便走入了绝境。
成化（1465—1487年）前后，南戏演变为传奇，产生了《琵琶记》、《拜
月亭记》、《刘知远白兔记》、《荆钗记》等四大传奇名作。在昆山腔
产生之前，南曲类戏剧腔调尚有不少。据徐渭 《南词叙录》记载：“今
唱家称弋阳腔，则出于江西、两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，
出于会稽、常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、
台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出于三腔之上。”沈宠绥在
《度曲须知》中指出：“词既南，凡腔调与字面俱南，字则洪武而兼祖
中州；腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊。”可
见，嘉靖以前，南戏的种类已不下上述各腔，特别是弋阳腔、余姚腔、
海盐腔的影响之大，与昆山腔并称为“四大声腔”。
弋阳腔诞生在元代江西弋阳一带，明代逐渐流传到长江流域和东
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南、西南各省并与各地语言、曲调和民间艺术相结合，衍化出乐平腔、
徽州调、青阳腔等，形成了江南广大地区戏曲兴旺的局面。弋阳为曲牌
联套体式，演唱时用锣鼓伴奏，后台以合唱助腔，音调高亢嘹亮，属于
高腔系统。
明成化年间（1465—1487年），浙江余姚一带出现了余姚腔戏曲。
嘉靖年间 （1522—1566年）传播至江苏、安徽等地。曲词和唱腔均为曲
牌联套体式，演唱时只用鼓板击节。士大夫认为其演唱多为“俚词肤曲”
而不予重视，主要流行在民间。
海盐腔形成于浙江海盐一带，其渊源有两说。明李日华 《紫桃轩杂
缀》认为源于南宋，清汪士禛 《香祖笔记》考证，元代杨梓得维吾尔族
音乐家贯云石之传，发为新声而得。明成化年间，海盐腔已在当地盛行，
演唱者被称为“戏文子弟”。隆庆年间（1567—1572年），又流传到浙
江一些地方和江苏、江西部分地区，并影响北京。海盐腔格调清柔，为
富绅雅士所喜爱。乐曲有打击乐伴奏，曲词和唱腔也是曲牌联套体式，
语言采用官话，魏良辅在改革昆山腔时，吸收了海盐腔的营养。
昆山腔，就是昆腔、昆曲；作为剧种，便称昆剧。它萌生于江苏昆
山一带。一般认为由魏良辅吸收海盐、弋阳诸腔的营养加工改革而成，
实则元代顾坚已经创始了昆腔。昆山腔委婉细腻，以笛箫和弦乐伴奏，
曲词和唱腔为曲牌联套体式，有一套完整的表演艺术程式。万历年间
（1573—1619年），由吴中地区传播到江浙各地，并与各地语言和民间
的审美情趣相结合，衍化出川昆、湘昆、浙昆、高阳昆腔等分支，成为
一个发达的昆腔系统。
四腔戏曲异彩纷呈、竞响江南，足见其繁盛之状了。
但是，真正戏曲高潮的到来还是昆腔改革和梁辰鱼《浣沙纪》的上
演。嘉靖年间，昆腔戏曲异�