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上，瓦勒良趋前跪拜的形象表现。据说，瓦勒良被俘后，沙普尔用之为马夫，
每当他骑马上鞍时瓦勒良则跪着为其垫脚。但是，浮雕没有直接表现这一屈
辱的细节，仅以瓦勒良趋前恭迎的姿式表示他将克尽仆役的职责，更加强了
浮雕的庄重威严气势。沙普尔身着波斯君主服饰，端坐于骏马之上，右手作
招抚之状，左手则紧握宝剑；瓦勒良披着一套典型的罗马袍，双手前伸，右
足屈膝而左足跪地，身后飘起的衣襟表明他屈从动作之快和身份之低。在这
里，艺术家巧妙地用沙普尔的东方君主的传统形象和瓦勒良衣褶飘动的典型
西方人物形象形成鲜明对照，进一步突出了萨珊制服罗马的主题。从技法上
看，浮雕中人、马的形象皆圆润凸现，沙普尔叉腰握剑的左手和马的躯干、
四肢的表现尤有立体效果，服饰细节的刻划又丝丝入扣，在雄强有力之中不
失东方的富丽豪华，可谓浮雕艺术的上乘之作。萨珊摩崖浮雕的高度水平也
促进了各类工艺品上的浮雕技艺的发展，它们的图案和形象有许多仿自摩崖
浮雕，其中最常见的有国王骑马射猎、征战等图。这些工艺品流传甚广，其
中不少循丝络而进入中国，甚得从西域直到中原各地人民的喜爱。
从各种迹象看，萨珊波斯的绘画、尤其是壁画也如其浮雕一样的发达。
泰西封的皇宫、神庙皆有壁画装饰，据说皇宫壁画有表现萨珊征服叙利亚之
役的画面，可见其取材一如浮雕之贴近生活。此外，从伊朗的苏萨直至中亚
各地，也有萨珊壁画制作的踪迹，但它们的遗存都极残损，无从探其究竟。
不过，从中亚各地中世纪初期还有很高水平的壁画遗迹，推测作为它们的来
源之一的萨珊壁画也应该有相当的发展。刻划细致、设色淡雅则是其共有的
特点。从一定程度上说，中亚一带直至中国西北各地的摩尼教壁画，也会保
持一些萨珊壁画的传统。不仅因为摩尼是生活于萨珊王朝初期，而且据说他
本人还是一位卓越的画家，日后波斯人夸奖画家便常常将其与摩尼相提并
论，因此摩尼教壁画传统当有不少可溯源于这位身兼宗教家和画家的祖师。
有趣的是，近年中国考古学家在新疆吐鲁番的胜金口、吐峪沟等地重新发现
的数十座摩尼教石窟中，也可见到许多色彩雅丽的壁画，其中如宝树果园图、
生命树与死亡树交会图、七重宝树明使图中的树丛的插画，枝叶交叉而树形
端庄，技法与形态皆异于中原文物，可能是萨珊传统流风余韵的表现。
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七、古代后期的印度与中亚艺术
1。从巽伽王朝到笈多王朝初期的印度艺术
在古代后期（公元前2世纪到公元5世纪），印度历史共包括三个王朝，
即巽伽王朝 （约公元前185—前73年）、安达罗王朝 （约公元前1—公元3
世纪）和笈多王朝的初期（公元4、5世纪）。和古代中期印度的孔雀王朝相
比，上述各朝领土皆不如其广阔，笈多初期曾一度统治北印度兼及中印度一
带，而巽伽和安达罗则仅偏处一隅，各地存在着众多小国小朝廷，历史情况
比较混乱。但这几百年在古代印度的艺术发展史上却很重要，艺术流派众多，
并在内外因素的交流汇聚中产生了丰富多采的佛教艺术，总的说来，这是继
孔雀王朝之后的另一个古代印度艺术的繁荣时期，实际上，一些最重要的巽
他王朝艺术作品，例如桑奇大塔的塔门雕刻和帕鲁德佛塔的围栏浮雕，都是
对孔雀王朝原有建筑进行增修改造的结果，其一脉相承的传统与推陈出新的
发展都是同样明显的。也可以说，在孔雀王朝时期提出的创造古代印度艺术
尤其是佛教艺术的任务，继巽伽和安达罗两朝而续成，到笈多时期更有进一
步的发扬光大。
佛教经孔雀王朝的大力提倡，在印度已成为最有影响的宗教，并开始向
国外传播。巽伽王朝时期，佛教建筑与雕刻继承孔雀王朝的传统而发展，并
且更多地吸取了印度本土的风格与形制。佛教建筑中，窣堵波式的佛塔是最
重要的，还有称为支提的经堂、佛殿和称为毗诃罗的僧院，但这些建筑的木
构和砖石结构的遗迹全都荡然无存，只能从现存的石窟寺遗迹中探寻类似结
构的情况。此外，佛教雕刻以及极稀少的绘画遗物也都集中于窣堵波佛塔和
石窟之中，因此它们自然成为了解巽伽时期印度艺术的主要资料。窣堵波式
佛塔建筑这时已发展得形制完备、规模宏伟、装饰富丽，和前一时期的草创
阶段不可同日而语了。根据佛教经典所叙，孔雀王朝的阿育王建窣堵波塔竞
达84000座之多，即使打一大折扣，也能以一二万计，可以想见这些窣堵波
必然大小不一，且以小者居多，佛塔周围的栏栅、门框也多以木料制成。巽
伽时期的新发展便是在这些较小的窣堵波上填土加高，覆以灰泥砖石，同时
把木制围栏、塔门改为石制，雕饰也益见丰美。上述桑奇大塔便是这类新修
窣堵波的著名代表。
桑奇位于今印度中央邦首府博帕尔东北约45公里，在古代邻近马尔瓦地
区的名城毗底萨。桑奇大塔在巽伽时期的增修便得力于这个城市的财源及其
高度水平的工艺匠师，阿育王时期究竟在此建了多少窣堵波，现已不可考，
但经考古发掘整理复原的仍有3座，依次编为1、2、3号，其中Ⅰ号规模最
大，雕刻也最精美，便通称为桑奇大塔。这座塔在巽伽时期 （公元前2世纪
中叶）由当地富商资助的一个僧团加以扩建增修，以阿育王的原塔为核心填
土加高，体积扩大近两倍，并在大培覆钵状的土墩表面砌砖垒石，形成今日
所见的半球形塔体。它的球体直径达36。6米，高16。5米。塔顶砌成方形平
台，上置伞盖三重，塔底砌筑砂石基座，绕其周边有宽约4米的甬道，道内
又设围栏。按佛教要求，环行甬道是供信众参拜绕行而设，但只能向右绕行，
故称右绕甬道。塔为实体，除有双重扶梯供人上达基虚而外，无登临塔顶之
梯道。塔内应藏佛宝舍利等物，但至今犹未发现。公元前1世纪末至公元1
世纪初，又在围栏边按东西南北方位建4个塔门，南门动工最早，北、东、
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西三门继之，全以砂石构筑，取三梁两柱插标结构形式，梁柱皆雕饰富丽。
经过这一系列的增修扩建，窣堵波的形制更为完备，它的含义也从简单的纪
念性坟冢和佛陀涅槃的象征而发展为具有佛教和印度神话中的宇宙图式的象
征意义。按这种理解，窣堵波的半球形覆钵塔体便象征着孕育宇宙的原初金
卵（梵文称塔体为“安达”，意即为卵），塔内中心深处埋藏的佛宝舍利，
就等于宇宙原卵中促生万物变现万法的种子；塔顶的伞盖显示佛教的威力，
伞柱顶天立地直指塔中心的佛宝舍利，代着着宇宙之轴，三层伞盖则代表诸
天或佛、法、僧三宝。附属建筑的四个塔门标志着宇宙的四个方位，参拜信
众从东门进入圣域，按顺时针方向沿右绕甬道环行巡礼，走着和太阳运行一
致的轨道，意味着信徒的行为与宇宙的律动和谐，循此可从尘世超升灵境。
这种象征宇宙图式的含义使窣堵波佛塔成为佛教建筑的中心，即使在佛殿之
内，也立一小型的窣堵波以示其重要意义，石窟寺的殿堂和循此制，遂有窟
内以佛塔为中心的传统布局。
巽伽时期石窟寺的营建，也像窣堵波那样较前一时期在形制完备、规模
宏伟上大有发展。孔雀王朝初创的石窟尚很简陋，只是单穴一门的洞窟，现
在则依照木构的佛教建筑发展为两大类：一是称为支提的经堂、佛殿，为僧
徒拜佛的圣所，主体为一长方形拱项殿堂，正中设一窣堵波式佛塔；另一类
则是称为毗诃罗的僧院，为僧徒住所，中心为一方形大厅（亦从岩中凿成），
周围遍凿供居住的石室，厅内中央正对大门处设一佛堂。无论佛殿、僧院，
厅堂、柱廊、拱顶、门窗之类结构皆众多而复杂，要把它们都按构筑于地面
的形式完全从岩石中凿出，需要高度的技巧和组织力量，遂使石窟寺的建造
逐渐成为显示印度人民智慧才能的惊人艺术品。现存巽他时期的石窟寺，年
代最早规模也最大的可推巴查 （亦译巴雅）石窟为代表，它位于今孟卖东南
约130公里，既有佛殿也有僧房，但以佛殿之窟最为壮观。此窟约凿于公元
前2世纪初，殿堂高约8米，进深21米，宽9米。门面高10米，但已较残
损，其基本结构仿木制殿面，以马蹄形大拱作门，上开拱形采光窗，又列众
多小拱于檐部。殿堂内以两列27根八角形石柱（高4米）承接刻成卷棚式的
拱顶 （亦高4米），两行列柱将全窟分成中殿和两侧廊，终端呈半圆形，正
中凿一窣堵波式佛塔，这些都是早期佛教殿堂的典型制式。作为石凿佛殿，
它这种亦步亦趋地直接模仿木构建筑，说明石窟建筑艺术本身犹处探索阶
段。但是，以石质的凝重牢实和凿功的艰巨细密，已能够让人感到石窟寺这
种艺术形式非同凡响的表现力，它的下一步发展自然是逐渐抛弃仿木构的套
式而自成一体以充分发挥这种石窟寺特有的表现力。这方面的代表作便是安
达罗王朝时期建造的卡尔利石窟 （公元1—2世纪）。
卡尔利位于今孟买东南约160公里，重要石窟共有�