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、茶、绸缎、扇子、剪刀等都驰名中外，希望朝着工业化、科学化的方向发展，其他事业也力求发达。
他讲一口流利的中国话，时不时夹几句杭州话。杭州各民众团体、特别是商会送了他很多土特产。之江大学、燕京大学的校友邀请他坐船游览西湖，他遥指着雷峰塔的方向说，自己儿时“耍子”过的雷峰塔，可惜现在已看不到“雷峰夕照”了。最后一幕是授予司徒雷登为“杭州市荣誉市民”的仪式，在基督教青年会，杭州市长周象贤将证书及一把纯金制作的市钥匙郑重地交给他。他说，自己是个普通的杭州佬，给他“荣誉市民”称号，感觉格外的光荣高兴。明天就要返回南京，乘此机会向乡亲们告别。此行令他十分感慨，他在回忆录中说：
值此时势艰难之际，杭州市长邀请我到我的出生地杭州市作了访问。那是一段饶有兴味和令人愉快的经历，我受到了官方的接待。他们按惯例设宴招待了我。更有甚者，政府、市民和教育机构，以及许多老朋友都给我以热忱的欢迎。我并不把这些看作是对我个人的恭维，而是把它们看作是对美国人民的深厚真挚的情谊。我相信，这种友谊不会因中美官方关系之间有一段误解和疏远而遭到破坏。访问结束时，杭州市长授予我以该市荣誉市民称号，使我深为感动。
当1949年来临时，国民党败局已定，身为美国驻华大使，司徒雷登陷入了尴尬的境地。“我早就打算在四月初到杭州去过清明节”，但在启程前一两天，国共之间的和平谈判到了破裂的边缘，共产党人向李宗仁提出了类似最后通牒的要求，五天内得不到肯定的答复，就将打过长江。局势急转直下，司徒中断了杭州之行，从此与他的出生的城市竟成永别。８月，司徒最后告别了他热爱的中国。1962年谢世前，他完成了《对华五十年——司徒雷登回忆录》，其中多处深情地回忆起了他在杭州度过的那些美好时光，当然他更忘不了亲手缔造的燕京大学，那是他“实现了的梦想”。
美学经典重读的“知性”
？ 厉 梅《西方美学经典文本导读》是一部对“正在重读”的经典作品的阅读记录。施莱格尔说过：“一部古典作品必定永远不能被完全理解。但是，那些受其熏陶并正在教导它们的人却必定总想从它们中学会更多的东西。”可以说新的理论家的创见都是生发于经典文本之内的，任何一种发展都离不开过去已有的成果，只有站到巨人的肩上才能有更为阔大辽远而又精微的视野。例如解构主义的保罗·德曼通过对洛克、康德、卢梭等人著作的细读，发展出自己的一套修辞论批评理论；“从天而降的第欧根尼”齐泽克、拉康的关于精神分析一些论述，也是从康德、黑格尔的经典文本中起步的。
李衍柱先生的重读不仅仅把美学大师的著作给大家顺了一遍，还充满自己的思考和辨析，对我们以前作为一些常识固定下来的观点提出了质疑，以美学文本本身作为举证对它们做出了客观公正的评价。见微知著，可从此例。李先生通过重读康德认为，我们应该以认识的三段论代替认识的两段论，即认识包括感性——知性——理性三个不同的阶段，并强调知性的原始意义：“知性是人的一种主动下判断的能力，它重视事物的固定的特征和多种特性间的区别，凭借理智的区别作用对具体的对象持分离的观点。它把我们知觉中的多样的具体内容进行分解，辨析其种种特征，把那些原来结合在一起的特性拆散开来……”对知性这个概念的界定为我们的研究开了一道方便之门，它提供了一个稳固的基点，使后来者可以言之有据。李先生还具体评价了知性在认识过程中的作用，认为它虽然和理性比较有其局限性和片面性，但是，是认识过程中不可或缺的环节，对于区别事物的质料、力量和类别是必需的，在艺术创作中，可以帮助我们分析人物性格的确定性。它的可贵之处在于，这番重读不仅在于还概念一个本原面目，而且关注其应用，使其在应用的过程中得到验证和凸现它的价值。康德虽然提出了知性的概念，但他在审美判断中运用的知性分析方法具有片面性，黑格尔在《美学》中，则出色的运用了知性分析法，“他将感性——知性——理性，作为认识艺术美的不同类型和形式、不同的具体表现方式以及艺术美的基本法则和规律过程中的三个不可或缺的环节。如果在美和艺术美的研究中完全离开知性的分析，就无法严格区别出在性质上不同的美的范畴和艺术美的形式”。李先生并以王元化先生的《文心雕龙创作论》为例，指出了正是由于自觉地运用了知性分析方法，通过对《文心雕龙》中的具体术语、概念、范畴做了精到的考证和辨析，为对《文心雕龙》的创作论进行宏观的、科学的整体把握奠定了基础。独到的分析和宽阔的视野，还原概念本义，打通经典与现代的关联，彼此互照互识，由此，这本书可以一窥当代文化研究的门径。
（李衍柱：《西方美学经典文本导读》，北京大学出版社2006年版）
“心里不悦嘴里不敢说”
——读张士敏《我参与修改样板戏〈海港〉始末》
？ 葛栋玉
人生在世，可能总有敢怒不敢言的情形。在张士敏《我参与修改样板戏〈海港〉始末》（见《书屋》2006年第8期）一文中说，学习创作多年，从没有感觉写“样板戏”是如此的费时和艰难。文革初期的那一阵子，天天“泡在上海京剧团里”，“反反复复，没完没了改了又改。每个戏都花好几年，心里不悦嘴里不敢说……”
张先生写《海港》的上世纪六十年代，我还是一个十几岁的毛头小子，正是学文化、喜娱乐的好年纪。可那时不光三国、水浒、西游记在书店里买不到，就是扑克、象棋这些东西在商场里也见不到了，原先柜台上陈列摆设这些物件的地方，全叫“毛选”、“红宝书”给占据了。十五岁参加工作后，厂里一次又一次地给发电影票，叫我们一次又一次地去看“样板戏”电影，光看了还不行，还得写观后感交给团支部。只有多看、多写、多交思想体会，才算得上积极要求进步的青年。我们不想多看，还不能不看，纵然有情绪也是“心里不悦嘴里不敢说”。
读了张先生的回忆录，方才醒悟到那个年月“样板戏”的作者与观众是一样的遭罪。作为看戏的，艺术欣赏的自由被强制当属不幸；作为编戏的，艺术创作的自由被强制更属不幸！“创作需要的灵感、诗意和激情，在此完全不存在，像木匠打家具，完全根据老板和客户的意见行事，你说长我锯短一些，你说毛糙我刨刨光，就这样磨呀刨呀”的制造着“样板”，“其酸甜苦辣难以言说”。
不错，三十多年前的非常岁月，大家都是“心里不悦嘴里不敢说”的！可三十多年后的昌明时代，我最想问一问张先生的是：当您的文章，给他人造成人格上的轻侮、伤害、不尊重的时候，您的心里会作何感想呢？
且看这一段描述：“于会泳是山东人，和江青同乡。此人虽说是音乐家却缺少音乐家的风度和气质，一张大黑脸上长满疙疙瘩瘩，像个拉板车的，人们背后喊他于大麻子。这个于大麻子眼里不仅没有徐老三，连张老大也未必放在心上，他直通江青。”
瞧瞧这些称呼人的用语吧：“张老大”、“徐老三”、“于大麻子”……
这究竟是在称呼当时的政府官员呢？还是在称呼黑社会里的成员呢？除此之外，文章中还以“头头”、“军师”、“狗头军师”、“哼哈二将”之类明显带有嘲弄、讥讽、甚至谩骂色彩的言词来称述张春桥、李丽芳、徐景贤、绳树珊等文革中的政府官员——用这样的口气说话写文章，合适不合适呢？当年胡适曾告诫文人们“吾辈不当乱骂人，乱骂人实在无益于事”。我们对世事议论风生，其目的只能限于廓清观念上的是非对错，恐怕不应该对当事者构成人格上的诋訾吧？
张先生的文章说，“张春桥是‘四人帮’的核心人物、狗头军师，”这“狗头军师”的称呼当然不是您的创造，郭沫若的《水调歌头》里便有：“大快人心事∕揪出四人帮∕政治流氓文痞∕狗头军师张”的诗句。问题在于郭沫若的大作写于三十年前，您张士敏的文章写于三十年后，文革期间那种气势汹汹、口诛笔伐、随意叫骂的文风，是不是也应随着文革的结束而结束呢？如果只是继承了郭沫若的“狗头军师”倒也罢了，您还称呼张春桥为“张老大”，这又是从何说起？从哪个角度、哪个排行，张春桥能算得上“老大”呢？如果张春桥看到这样的定性，他会不会觉得很冤枉呢？
张先生的文章还说，于会泳“是音乐家却缺少音乐家的风度和气质”——这见仁见智的问题，你说的也许对吧，但特意强调人家“一张大黑脸上长满疙疙瘩瘩”——这是啥意思呢？还说人家“像个拉板车的”——这“拉板车的”又怎么啦？您的文章里，高喊“于大麻子”的地方一共有六七处，难道不可以将这六七个“于大麻子”换成六七个“于会泳”的名字来说事情吗？
历史，无非就是一些事件的组合体。无论是谁，一生所做的事情，不可能都是尽善的，也不可能都是尽错的。悔不当初的痛苦人人皆有，但岁月不能倒退重新来一次！评论往事，我们应该用一种真诚的态度就事说事，议是论非，绝不应该对当事人进行人格上的侵凌！侮辱性的言词，在伤害了对方的同时，也伤害了自己，伤害了人文环境。如果这个世界上的人开口言语都带刺的话，这个地球上还能叫人居住吗？
张先生的文章还说，1967年4月，上海的大街小巷贴满了炮打张春桥的大标语和大字报，您骑自行车上班时只不过停下来稍微看了一会儿，就被�