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了维也纳古典乐派承前启后的人物。
贝多芬的巨大贡献
把维也纳古典乐派的成就推到最光辉的顶点，并成为最有世界影响的德
①
国音乐家是贝多芬。在他17岁时，预言他“有一天将名扬全世界”的则是
莫扎特。
贝多芬1770年12月出生在莱茵河畔的美丽小城波恩。父亲是个宫廷乐
师，但酗酒成性，加重了家庭的贫困。他以粗暴的手段强迫年幼的儿子没日
没夜地练习钢琴演奏。贝多芬在这种环境中养成了顽强奋斗的性格。当时波
恩深受法国启蒙主义和德国狂飙突进运动精神的影响，贝多芬感受到时代的
脉搏，这使他的音乐才能与思想进步相辅相成。1789年法国爆发资产阶级革
命时，他19岁，思想已日趋成熟，对新时代的向往不久就反映在他的创作中。
后来在维也纳期间，他继续关心着社会的进步，使他的创作充满了时代特色。
他的作品旋律热情奔放，又富有田园韵味外，最主要的是渗透着反对专制主
义统治、拥护共和及追求自由平等的斗争精神。“‘自由至上！’是他当时
的战斗口号”。①
从1792年起，贝多芬就生活在维也纳，直到1827年去世。他的创作非
常勤奋，一生中完成的作品近200件，包括交响曲9部、歌剧1部、钢琴奏
鸣曲32首、钢琴协奏曲5首，还有管弦乐序曲及小提琴、大提琴奏鸣曲多首，
以及大量各种形式的重奏作品及声乐作品。要特别指出的是，他一生中不仅
继续遭受贫困的折磨，而且因为很早（1796年）就开始逐渐失去听觉而不得
不忍受更大痛苦，同时在恋爱婚姻问题上一再遭到打击，在讲求门第观念的
专制制度下，他终生未娶，孤苦零丁，但是他的创作热情从未有过低落，他
的作品总是充满昂激的情调。它们所反映的是“从绝望到斗争、从斗争到平
②
静、从平静到凯旋和欢乐的发展过程”。他本人说：“我是为人类酿造出美
① 引自＇美＇约瑟夫·马克利斯《西方音乐欣赏》，人民音乐出版社1987 年版，第259 页。
① 引自［美］约瑟夫·马克利斯《西方音乐欣赏》，人民音乐出版社1987 年版，第262 页。
② 同上。
… Page 55…
酒的巴克斯，不管是谁，真正理解了我的音乐就能从别人带给他们的悲惨中
③
解脱出来。” 当时的德国，政治上是黑暗和虚弱的，但是就在“这个最屈辱
的仰仗外人鼻息的时期，正好是文学和哲学光辉灿烂的发展时期，是以贝多
①
芬为代表的音乐繁荣昌盛的时期” 。
贝多芬在艺术上的最重要的贡献，是对奏鸣曲——交响曲的发展和创
新。他继承了海顿和莫扎特以及其他成功者的经验，把奏鸣曲改造成庞大的
结构，使它能容纳多方面的含义，包括对立的矛盾和戏剧性的冲突。他认为
交响曲是向人类的心灵致词的理想手段，因此着力完成了9部具有普遍感染
力的交响曲，包括《英雄交响曲》、《命运交响曲》、《田园交响曲》和根
据诗人席勒的颂诗《欢乐颂》而创作的《第九交响曲》，等等。
在器乐之外的领域中，贝多芬也成就卓著。在他的歌曲中，最出名的是
《致远方的爱人》，由6首歌曲组成。唯一的一部歌剧《费德里奥》也包含
着许多令人感动的音乐。
不过，应该说明，在上述重要作品中，有的已是19世纪初创作的了。贝
多芬是跨世纪的艺术家，不仅就实际生活的年代而言是如此，而且就作品的
风格来说也是这样，因为他后期的创作已不能仅仅视为古典主义，而且应看
作浪漫主义的开端。
（3）德国戏剧表演艺术的改革提高
1627年，德国已出现了第一部歌剧，其歌词是诗人奥皮茨（1597—1639
年）从意大利作品编译过来的。奥皮茨是个戏剧理论家，但他关于悲剧的主
人公只能由地位高贵显赫者担任，而喜剧的主人公才能由普通人 （市民和农
民）担当的观点，后来受到了启蒙主义者的批判。
17世纪初，德国的戏剧表演艺术，总的来说，落后于相邻的一些国家，
而且比起本国在16世纪曾有过的剧坛兴盛时期也大大倒退了，原来曾誉满全
德的剧作家萨克斯也被遗忘了。但是，不久之后又出现了一些流动于各地区
的民间卖艺团体，主要演些情节简单的喜剧，有时也演流血性的故事，其中
常加入小丑的打诨，以便吸引更多观众。17世纪中期诗人兼剧作家格吕菲乌
斯（1615—1664年）在英国和荷兰的戏剧的启迪下，开始写悲剧和喜剧，成
为文人戏剧走向繁荣的先声。他于1657年创作的《卡尔德尼奥和塞琳黛》被
视为第一部德国市民悲剧。另一位诗人兼戏剧家威塞（1642—1708年）进一
步主张使用大众都懂得的通俗语言。17世纪末，有人试图建立职业性剧院。
但是正像歌剧一样，贵族们主要还是把宫廷作为欣赏演出的场所，当时充斥
着的是外国戏剧及其模仿品，尤其是法国的剧作，人们视之为纯娱乐性质的
东西。
但是，18世纪上中期，启蒙运动的旗手们开始为改变德国戏剧创作及表
演艺术的落后局面而作出巨大努力。启蒙运动最重要的代表莱辛（1729—1781
年）的活动，成为德国民族戏剧发展中的转折阶段。他不仅把戏剧看作最重
要的社会教育手段，引导戏剧艺术与专制制度作斗争，而且反对以法国古典
主义为楷模，要求建立德国的民族戏剧，主张表现实实在在的日常生活，还
向演员们提出一个任务，要他们以个别的具体的细节来刻画人物的性格。1767
③ 同上。
① 《马克思恩格斯全集》第18 卷，第652 页。
… Page 56…
—1768年，在莱辛的亲自参加下成立的汉堡国家剧院是实现他的艺术纲领的
阵地。
不过，德国戏剧表演艺术的改革，最早是在1727年由著名女演员奈贝尔
（1692—1760年）开始的，她和她的丈夫把莱比锡变成德国戏剧艺术的一个
中心，由于受较早期的启蒙运动理论家高特舍特（1700—1766年）的影响，
他们仍然力图贯彻法国古典主义，强求遵守三一律等，以致改革无法深入下
去。但她对演员提出的一些重要要求，如上演的必须是正规的戏剧，不容许
在舞台上搬弄没有价值的东西；演员应把表演视为一种艺术创造，演出前必
须认真排练，熟记台词，不能作任意即兴表演，而且无论是对艺术创造还是
对日常生活，都要有优良的作风。这些要求对形成优秀的演员队伍，提高演
出质量是十分重要的。
莱辛在汉堡的志同道合者，最主要的有演员爱克霍夫（1720—1788年）
和演员、导演兼剧作家施洛得尔（1744—1816年），他们都从反对脱离生活
实际的法国古典主义而走向现实主义的表演艺术。施洛得尔在原先的汉堡国
家剧院已经倒闭的情况下重新组织自己的汉堡剧院，前后在汉堡努力工作20
多年，从而形成了以他的名字称著的汉堡艺术派，他的上演剧目中包括了莎
士比亚、莱辛和歌德等的许多优秀作品。他像爱克霍夫一样要求演员从整部
剧本的精神出发，确定本人担任的角色的表演技巧，动作与声音都应符合日
常生活习惯。施洛得尔亲自主演重要角色，是个非常出色的演员。作为导演，
他不仅做演出的组织工作和剧院的经营事务，而且培养了大批优秀从业者，
包括著名演员布罗克曼（1745—1812年）。
在启蒙主义运动之后不久，德国又兴起了狂飙突进运动。参加“狂飙”
运动的一些戏剧家中最有成就的是青年歌德 （1749—1832年）和青年席勒
（1759—1805年）。席勒的《强盗》在曼海姆上演时，引起了轰动。曼海姆
舞台艺术的主持人伊弗兰德（1759—1814年）和柯茨布埃 （1761—1819年）
并不是艺术改革的促进派，不强调演出的思想性，演出方式相当流俗。不过
他们在德国和西欧各国都很有影响。步入中年以后的歌德则在魏玛领导那儿
的宫廷剧院，前后达16年之久，努力开展自己的改革工作。该剧院上演了莎
士比亚、科尔德隆、拉辛、伏尔泰、哥戚、席勒和他自己的许多剧作。歌德
严格训练演员，指出：“一个演员也应该向雕刻家和画家请教，因为要演一
位希腊英雄，就必须仔细研究流传下来的希腊雕刻，把希腊人的坐相、站相
和行为举止的自然优美铭刻在自己的心里。但是只注意身体方面还不够，还
①
要仔细研究古今第一流作家，使自己的心灵得到高度文化教养。” 出于这种
观点，他制订了一套 《演员守则》，虽然有的规定过于繁琐，脱离实际，但
毕竟包含了丰富的实际经验。歌德本人曾登上舞台担任重要角色。如 1779
年3月下旬�