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最卓著者中，郑燮（1693—1765年）是品格和艺术尤其突出的一个。他出生
在扬州兴化县，50岁出任县令，是在山东任职期间亲眼看到大饥荒时“人相
食”的惨景，得罪上级而被罢官后回扬州卖画的。他专长于画兰、竹、石，
但也画梅和松，还擅长书法，常通过书画寄托内心感受，最爱歌颂清风劲节，
表现了品格与艺术情趣的一致性，名作有《竹石图》、《衙斋竹图》和《兰
竹图》等。他在画中题字，字是画面的有机的组成部分。所以有人评他既作
字如写兰，又写兰如作字。他本人则说“兰竹如同草隶然。”在书法方面，
他是碑学派名家，独立于画外的书法名作有《新修城隍庙碑记》和《酒罄君
莫沽诗轴》等。
金农 （1687—1764年）也是颇为特别的人物。他40岁时才开始习画，
而技艺提高的迅速令人赞叹，同时还教了几名得意门生，为绘画事业培养了
新的后继者。他画梅最出色，花鸟画和山水画都很有名气，还绘人物画，包
括自画像，多才多艺，重要画作有《万玉图轴》、《寄人篱下》和《墨竹》
等。同时，他与郑燮一样也是碑学派书法名家，以隶书为主，兼写楷书和行
书。他的隶书，实际上用的是楷书笔法，字体像是漆工用漆帚刷写出来一般，
因而成为独创的“漆书”。他的书法名作有《隶书立轴》、《相鹤经轴》和
《画佛题记》等。
在“扬州八怪”中，黄慎（1687—1768年）以人物画称著，取材多是社
会下层。他的花鸟画和山水画也很出色。名作有《观梅图》、《渔父图》和
《盆菊图》等。他的书法同样很有名气，主要特点是以画法入书，充分发挥
草书的狂纵的特色。另一位画家汪士慎 （1686—1759年）最爱画梅和画竹，
画梅多有繁枝，千花万蕊。他54岁左眼失明，67岁连右眼也丧失视力，在
年老体衰和生活穷困中仍坚持创作，摸索着绘画，此外还善长隶书。在“八
怪”画家群里，唯一其创作受到过当时的统治者注意的是李■ （1686—1760
年），他曾先后向康熙和乾隆献过诗画，并因此当过官。在他的画笔下，以
花鸟为主题者较多。他善于把握形象的动态，形成生动的风格。同时他的题
材还扩大到生活杂物等，比许多同行所绘的要丰富。
罗聘（1733—1799年）是金农的高足之一，他与和他年纪相仿者把“八
怪”艺术一直延续到18世纪末期。罗聘很早就开始习画卖画，在扬州各名师
中求教，功底深厚，技艺全面，兼又特别重视群众的欣赏习惯，所以题材广
泛，意趣通俗。他尤善画竹、梅、兰等，有《三色梅轴》等代表作。此外又
以画鬼称著，虽然只是把人物的比例加以畴形化，但毕竟是“怪”，如著名
的《鬼趣图卷》等。
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18世纪末和18世纪上半期，又先后涌现了一些著名的画家，仕女人物
画家改琦（1774—1829年）和费丹旭（1801—1850年）等。改琦的重要成就
在于绘制文学作品的插图。他为小说《红楼梦》所作的版画插图《红楼梦图
咏》共48幅，不仅人物外貌栩栩如生，而且由于把他们安排在典型环境里，
以景物为衬托，恰当地表现其内心情感，刻划出不同的性格来。顺便指出，
清代上半期的民间绘画也很有成就，例如乾隆年间天津杨柳青年画和苏州桃
花坞年画很有名，可惜创作者却少见经传。
（5）雕塑艺术
当清代在建筑、绘画、工艺和书法等艺术领域都取得很大成就的时候，
雕塑艺术则显得较为落后。通常认为清代雕塑已从历史上有过的几个高峰期
倒退。但这种情况在明代就已开始，以至于在一般中国美术史的著作里，对
明清雕塑常常一笔掠过，有的根本一字不提。
然而，清代自建国到1840年间，雕塑创作决非一片空白。虽然中国传统
雕塑的两大基本类型——佛教雕塑和陵墓雕刻日益衰落，龛窟造像已基本绝
迹，但是寺院里的佛教塑像创作仍在继续，并取得新的成绩。例如，前面说
过雍和宫里，万福阁的巨型佛像由一根整檀木雕成，高达20多米，仅差数米
就贴着阁顶，气派非凡。前面也提到的承德普宁寺和普陀宗乘庙里同样有著
名的宗教造像。前者的千手观音像，以松、柏、杉、榆、椴木组合雕成，更
高达22。28米，重110吨，十分宏伟，形象优美慈和，是国内现存最大最美
的木雕人物像。后者的吉祥天母像，是铜铸鎏金而成，天母赤身乘坐神骡，
按藏传佛教即喇嘛教的传统，她被塑造成神情暴怒，形态狰狞。也如前所述，
由于清代皇朝的拢络政策，喇嘛教势力在清代统治中心有所增长，喇嘛教佛
像才得以令人刮目相看。这时人们无需到远离城乡、荒僻偏远的深山里去参
拜敬佛，而更愿意就近在寺院里烧香还愿，造成佛教雕塑主要集中在寺院的
状况。就这一点的而言，倒是使宗教雕塑比较接近生活，与群众息息相关了。
更能说明这一点的是 1748年修建的北京碧云寺罗汉堂里的五百罗汉木雕
像。罗汉在佛教里指俗人经过修行终于悟得万物真实本性而成为神圣者。他
们没有凡间的种种烦恼，享受人天供奉，不受生死轮回。这虽是宗教神话，
但寄托着人间的美好理想。碧云寺五百罗汉大小如真人，形象生动活泼，神
态亲切，使人感到神界与人间本无区别，情感相通。创作者无疑不是从虚幻
的想像出发，而是根据普通人去设想神仙的形态举止。这种使宗教造像世俗
化的做法，在昆明筇竹寺的五百罗汉里进一步发展，虽然那已是19世纪后期
的作品，但溯流求源，不能不先提到碧云寺的。
在宗教雕塑总的说来处于衰退的状态的同时，从属于建筑的装饰雕塑则
有了明显的发展。当时许多大型私宅广泛采用瓷雕、砖刻、木雕、堆灰等形
式，在影壁、门楼、柱础、柱身、门窗、梁柱、石屏、石栏杆、花台、基座、
飞檐等建筑部件中起装饰作用。北京的四合院在大门、影壁、墀头和屋脊上
就常这样做。江南住宅的厅堂天花往往做成各种形式的“轩”，在梁架上也
有精致的雕刻。至于宫殿，雕饰的花样更多，不只有花纹图案，还有动物雕
刻或塑像等。如故宫太和殿的屋顶，走兽雕刻难计其数。也是太和殿，其台
基分为三层，每一层都有白石栏槛围绕，在栏槛上，建有透雕栏板1414块，
雕刻出龙翔凤舞的望柱1460根，望柱下面伸出排水龙头1142个，成为宫殿
建筑与雕塑艺术相配合的成功典型。无论皇家还是私人园林，雕塑同样是美
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化的重要手段，但也有独立为重要的艺术景点的。江南园林中，前面曾提到
的苏州留园，里面的花窗有几十种式样，有的以窗框的花纹图案为主，透视
窗外景物为辅；有的把花纹图案设计在窗柜上，中间留出较大的空间，让窗
外的景物透入室内。不管那一种情况，雕刻都是不可缺少的组成部分。北京
的北海公园，有清代留下的九龙壁，以彩色琉璃砖砌成，壁高5米，长27
米，厚1。2米，正、背两面各有9条蟠龙，冲浪腾跃，成为富有民族特色的
景观。
清代雕塑的成果还大量地表现在工艺性的小品雕塑上，有玉雕、骨雕、
贝雕、牙雕、木雕、竹雕、根雕、果核雕、漆雕、陶雕、泥雕等等。有的是
独立形式的玩赏之物，有的附在实用的器物上。前者如乾隆六年 （1741年）
制成的《象牙雕月曼清游册》，共12幅，每幅纵39。1厘米，横32。9厘米，
厚3。2厘米，呈现立体画面，染色、嵌宝石。12幅即12个景观，分别是“正
月深院赏梅”、“二月春昼观弈”、“三月秋千”、“四月赏玉兰”、“五
月池塘消夏”、“六月柳塘采莲”、“七月桐阴乞巧”、“八月高台玩月”、
“九月秋庭赏菊”、“十月明窗刺绣”、“十一月冬闺鉴古”和“十二月松
桥积雪”。每一幅都是现实生活的写照，景物逼真，人物栩栩如生，表情生
动。这套作品历来被视为牙雕中的巨制，主要作者是陈祖章，并有多名合作
者。玉雕的佼佼者是乾隆五十三年（1788年）制成的清玉《大禹治水山子》，
称为“山子”，是因为用一块罕见的大型玉材雕刻，2米多高，5千公斤重，
是从新疆密勒塔山开采的，靠人拉马拖，经过数千里路程才运到北京，再运
往扬州，由扬州和苏州琢玉大师24人耗费三载辛勒创作，才告成功。无论是
就题材还是就雕刻技巧而看，这个作品都举世瞩目，叫人赞叹不已，大禹治
水是远古的故事，反映了华夏先人的不畏艰辛、坚信人定胜天和聪明才智。
玉石雕刻大师们把高山急流、古木苍天和民工辟山移石、抡捶开道的景象非
常精巧地展现了出来。此外，康熙年间由封锡禄创作的竹雕《罗汉像》和作
者佚名的粉彩瓷雕《钟馗像》等，以及也是乾隆年间出现的白玉雕《桐荫仕
女图》，都是很有名气的雕塑作品。
附在实用器物上的雕刻更是普遍。瓶、炉、罐、壶、杯、碗、盘、盒、
洗、笔筒、笔架、水注、花插、插屏等，几乎凡物都可加以雕刻，使之美化。
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清新。上面刚提到的封锡禄也有竹雕“人物笔筒”和“白菜笔筒”等，刀法
简洁明朗。玉