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尔多斯草原上初生的太阳向大地投来的第一缕阳光，让人感到温暖和美好。
图12 蒙族舞蹈《鄂尔多斯》
1923 年4 月，贾作光出生在沈阳一个贫寒的家庭里，全家靠做小职员的
父亲微薄的收入勉强度日。可是，清贫的生活并不必然地会剥夺一个快乐的
童年。幼年的贾作光在生活与大自然中接受着最朴实的教育：从元宵节的秧
歌队里，从百艺杂呈的庙会上书场上，从玲珑精巧充满奇思妙想的民间小玩
意儿当中获得了最初的艺术启蒙。也许命中注定要成为舞蹈家，一个偶然的
机会他踏进了伪满州映画协会（长影制片厂前身）的“少年舞蹈班”。在这
里，欧洲古典音乐、世界美术名作、严谨的古典芭蕾、自由而富于挑战性的
现代舞一一向他走来。但最让他铭记心底的，还是日本著名舞蹈家石井模先
生的教诲。这位出身德国表现主义现代舞学派的日本导师，提倡舞蹈者用自
由的身体去表达自己对人生的感悟和对社会的看法。“自由身体”的舞蹈观，
深刻而广泛地界入社会生活的现实主义的创作态度，对贾作光一生的艺术实
践产生了深远的影响。
参加革命后的贾作光随着吴晓邦来到内蒙草原。几乎在他第一眼见到大
草原的那一刻就决定留下来了。美丽壮阔的内蒙草原上，翱翔的雁阵，奔驰
的马群，庙檐上的风铃，喇嘛庙里的跳鬼，牧马人豪放的性格、朴实的劳作，
赛马场上的骑射、摔交，给贾作光以无尽的美感和不竭的激情。他要为草原
放歌，为牧马人舞蹈。自40 年代起，贾作光先后创作了《鄂伦春舞》、《鹰
舞》、《马刀舞》、《牧马》、《雁舞》、《摔交舞》、《骑士舞》、《鄂
尔多斯》、《挤奶员》、《哈库麦》、《索伦》、《灯舞》、《嘎巴》、《盅
碗舞》、《鸿雁高飞》、《喜悦》、《彩虹》、《海浪》、《任重道远》、
《希望在瞬间》、《蓝天的诗》等近百个反映草原和牧民生活的舞蹈。这些
作品在整整半个世纪里不知有多少舞蹈演员表演过，更不知让多少观众激动
过。另外，贾作光还首创并规范了一整套蒙族舞蹈基本动作的训练体系，我
们今天使用的许多蒙族舞蹈语汇也多始于他。由于贾作光的杰出贡献，蒙族
舞蹈才变得如此丰富和重要；蒙语中才有了专称舞蹈的词汇“布吉格”。贾
作光的舞蹈是时代的一个缩影，把它们缀连起来，可以看到民族舞蹈创作近
半个世纪的变迁与发展。贾作光本人也将因他对蒙族舞蹈的历史性贡献而青
史留名。
2。“新疆第一舞人”康巴尔汗
提起新疆，人们首先会想到它的葡萄和歌舞。天山的雪水给了戈壁绿洲
最甘美的馈赠，绿洲上的人们便用歌舞向大自然投去最纯情的回报。天山脚
下的维吾尔人是真正的歌舞民族。在平常的日子里，只要有人打响第一声手
鼓，无论是在庭院中村道上还是田埂边，人们都会寻着鼓声的方向聚集歌舞，
更不用说在他们的“巴扎”集市、“麦西来甫”和其它宗教、民俗节庆日了。
“会走路就会跳舞，会说话就能唱歌”是维吾尔人的真实写照。正是这样的
生活方式，孕育、创造和保存了大量的传统舞蹈：赛乃姆、多郎、萨玛、夏
地亚纳、纳孜尔库姆、盘子舞、手鼓舞，都是新疆各地流传很广的民间舞蹈，
而首先对新疆民间舞进行整理、并将之升华为艺术舞蹈带往内地的，是“新
疆第一舞人”康巴尔汗。1947 年，康巴尔汗一行在上海等地的表演，轰动了
社会，它让内地人第一次领略了新疆独有的舞风和舞韵。在《盘子舞》中，
康巴尔汗双手各持一盘，指夹竹筷，随着音乐款款起舞。手中的竹筷轻轻敲
击着瓷盘，清脆的盘声和着悠扬的弦乐在耳际间萦绕。她娇美动人的面容，
典雅端庄的舞姿，眉目间的一颦一笑，都传达出难以言表的风韵，让人隐隐
地联想到天山的神秘和妖娆。除《盘子舞》外，康巴尔汗的代表作还有维吾
尔族的传统经典《林帕黛》和它的姐妹篇《乌夏克》。
康巴尔汗1922 年出生在南疆的歌舞之乡喀什喀尔。她曾在莫斯科音乐舞
蹈学院接受过最良好的舞蹈教育。除芭蕾训练外，她主攻中亚各民族的传统
舞蹈，对维吾尔、俄罗斯及前苏联十六个加盟共和国境内的各民族舞蹈都有
很高的造诣。30 年代，康巴尔汗作为唯一一位来自中国的演员，曾与乌兰诺
娃、列别辛斯卡娅等前苏联功勋演员一起，同台为斯大林、米高扬、莫洛托
夫等国家领导人献艺。“新疆第一舞人”的康巴尔汗，在解放后，为创立和
发展新疆的专业舞蹈教育事业做出了巨大的贡献。
3。“东方三绝”的阿依吐拉、崔美善、莫德格玛
如果说，康巴尔汗的艺术风格代表了维吾尔族舞蹈中高贵典雅、含蓄端
庄的一面，那么，阿依吐拉表演的《摘葡萄》，则让人们见识了维族舞蹈中
炽烈奔放和急如旋风的另一面。舞蹈由中庸的慢板开始，表现了维族少女在
收获的季节来到葡萄园里，望见晶莹剔透的葡萄坠满枝头，少女心中充盈着
丰收的喜悦。阿依吐拉平稳、从容的舞步和维族舞蹈中特有的膝部微颤，使
整个舞姿显得柔媚而富有弹性。切分节奏中略带闪烁的舞动和紧鼓慢舞间的
移颈、翻腕、弹指，都显示出纯正浓郁的新疆舞风。阿依吐拉在前半部分的
表演热情而有节制，俏丽动人的身姿透露出青春的骄傲与矜持。接下来的快
板中，她以高超的技巧做了大段华采性表演。一阵紧似一阵的鼓声里舞蹈瀑
布般一泻千里，最后，在一段激越的手鼓声和让人难以置信的飞速旋转之后，
舞蹈戛然而止定格在一个跷手弯腰的造型上。
独舞《摘葡萄》主要采用了维族民间的手鼓舞形式，然而它的艺术魅力
却并不仅仅在于把民间精湛的手鼓舞技艺淋漓尽致地复现在舞台上。编创者
们撷取了生活中最普通的细节——葡萄的酸与甜，并以此为契机来结构作
品，造成舞蹈在情绪色彩、节奏速度上的对比与变化，以及人物表情上的种
种微妙表现，从而使整个舞蹈情趣盎然。特别值得一提的是，阿依吐拉不仅
以她高超的技巧在炫技性的旋转舞段里赢得了观众的掌声，她细腻、准确，
惟妙惟肖的表演，更是让人们在以后长久的岁月里津津乐道。
朝鲜舞蹈婀娜的体态，内省含蓄的气质，沉静清幽的意境，以及若隐若
现若断若续的呼吸和举手投足间所有精微难言的韵味，不知让多少舞蹈演员
和舞蹈观众着迷；另一方面，在诸东方舞蹈中，朝鲜舞的精深复杂和难以驾
驭也是有名的。然而，在相当长的时间里，中国的观众都把崔美善同朝鲜舞
联系在一起。
1934 年，崔美善降生在朝鲜庆尚南道的一个民间艺人家里。幼年时，随
着父母的歌声和长鼓飘零卖艺来到中国的黑龙江。在民间歌舞的耳濡目染
中，崔美善艺术的天性像稚嫩的幼芽悄然破土。后来她有幸进入中央戏剧学
院舞蹈研究班，师从朝鲜舞蹈大师崔承喜，开始了职业的舞蹈生涯。《长鼓
舞》是崔美善的代表作。表演中，她不仅继承了朝鲜舞深情、优美的传统特
点，还通过娴熟的旋转和击鼓技艺，让生命的激情在一圈圈飞快的平脚抹转
中，在变化多端的声声鼓点里得到了酣畅淋漓的诠释。舞姿造型准确、优美
而且富有雕塑感，是崔美善表演风格的一大特点。于双手击鼓飞速旋转中戛
然伫立，瞬间的稳态舞姿造型让人无论从哪个角度看都无可挑剔。这种特点
的形成，无疑来自她经年累月地对身体的磨砺与塑造。在崔美善的舞台生涯
中，除了以《长鼓舞》为代表的一系列朝鲜族风格的舞蹈外，她还成功地表
演过印度、巴基斯坦、埃及、日本，以及中国的蒙族、维族和傣族舞蹈。
莫德格玛是蒙古草原上升起的又一颗舞坛明星。1962 年，在芬兰赫尔辛
基举行的第八届世界青年与学生和平友谊联欢节舞蹈比赛中，她表演的《盅
碗舞》，以其精湛的技艺受到各国同行的高度评价，并为祖国捧回了一枚金
质奖章。“盅碗舞”是内蒙草原上的一种舞具性民间舞蹈，主要流行于伊克
昭盟高原地区。表演时，舞者双手各持一对酒盅，随着音乐和歌声边击边舞。
为了加强表演的难度，有时舞蹈者还要头顶一个或数个瓷碗。这种民间舞蹈
形式曾被不少专业舞者采用和表演过，然而，莫德格玛的《盅碗舞》以其卓
尔不群的气度始终独领风骚。开场时，她头顶金碗背向观众，双手各持一对
酒盅；细碎急促的“圆场”步似草地上的阵阵轻风，向观众迎面吹来。舞蹈
沿“之”形等大迂回线路的“圆场”展开，手里的酒盅不时轻轻叩击，发出
银铃般的歌声，像轻风鼓荡起的风旋，盘旋着飞舞着向远方奔去。舞到高潮
时，莫德格玛以她细碎得让人叹为止观的“碎抖肩”技巧，将观众的情绪推
向极致。“圆场”，是舞蹈中最普通的舞步；“碎抖肩”，在蒙族舞里也是
典型而常见的技巧。然而，莫德格玛凭借她深厚的艺术功底，用这两个看似
寻常的动作筑造了一个舞蹈的七宝楼台。
值得提及的作品和舞蹈家还有许多。与“东方三绝”的崔美善、莫德格
玛、阿依吐拉齐名的，还有傣家的“金孔雀”刀美兰。50 年代她因在舞剧《召
树屯与楠木诺娜》中，成功地扮演了楠木诺娜这个傣家传说中的理想女性而
一举成名。进入80 年代她又推出了脍炙人口的《水》。独舞《水》代表了刀
美兰在艺术上所达到的炉火纯青的至美境界。另外，陈翘的女子群舞《草笠
舞》，冷弘茂的《快乐的罗苏》（“罗苏”为彝语的音译，意即彝族），张
苛、欧米加参的《草原上的热巴》，李俊琛的《洗衣歌》，金明的《孔雀舞》，
梁伦的《