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武力相挑衅。刘丽川愤然离去，决心斗争到底。领事馆内灯红酒绿，歌舞欢
宴的暗处杀机四伏。第四场，偷袭。第五场，小刀会将士众志成城，固守围
城。虽处境险恶，却斗志弥坚。潘启祥临危请命，出城搬兵。第六场，周秀
图14 舞剧《小刀会》“弓舞”（1959 年）英率男女战士除夕操弓练武，
英姿飒爽。神甫晏玛泰前来诱降起义军，先托出盘中象征官位的乌纱帽。遭
到蔑视后凶相毕露，又端出第二只盘子，上有烈士潘启祥的遗物，并以此相
威胁。起义军将士群情激愤，誓死不降；周秀英见心上人遇难，更是悲愤交
加，决心一雪此恨。第七场，突围。小刀会将士们浴血奋战，与敌军兵刃相
见，战斗激烈异常。刘丽川身先士卒，手刃卖国贼吴健彰，后不幸饮弹身亡。
周秀英劈杀晏玛泰，接过刘丽川的宝刀，遂率余部杀出重围，高举起弹痕累
累的小刀会大旗，迎着太阳向光明走去。
《小刀会》由上海歌剧院舞剧团集体创作，于1959 年在上海首演，引起
热烈反响。翌年晋京，再度轰动北京城。1960 年被拍成彩色舞台纪录片，在
全国各地放影，受到普遍好评。《小刀会》的成功具有多方面的意义。
首先，放眼中外，舞剧作品大多取材于神话传说。如何用舞剧这种形式
来表现中国人的现实生活和斗争，对于当时中国舞蹈界的舞剧创作，不啻一
个具有挑战性的课题。《小刀会》的创编者们对这个问题做了成功的回答。
正如舞蹈理论家冯双白所说：“《小刀会》的一个重要贡献，是为中国舞剧
的现实题材的创作提供了范例，也奠定了一个坚实的基础。”继《小刀会》
之后，南北各地陆续出现了一批现实性题材的舞剧：《五朵红云》、《蝶恋
花》、《秦岭游击队》、《雁翎队》、《狼牙山》、《湘江北去》、《战士
的心》、《八女颂》等。其次，创编者们根据传统戏剧理论“立主脑，减头
绪”的原则，和中国观众希望“情节连贯，有头有尾”的欣赏习惯，在舞剧
的结构上采用了“章回体”式的安排与布局，使得舞剧情节悬念迭起环环紧
扣，线索清晰，具有较强的戏剧性。
如何用舞蹈作主要艺术手段来塑造人物和推动剧情的发展，是中外舞剧
史上的又一个严肃的话题。《小刀会》的编导们借鉴苏联舞剧创作中的成功
经验，主要以独舞和双人舞形式来塑造人物形象和刻画人物性格，并力求在
这些舞段中推动情节发展，展开戏剧性冲突，进而为揭示作品的艺术主题服
务。同时他们还明确了群舞表演在舞剧中的基本作用，这就是“具有鲜明色
彩的表演性舞是次要手段”。也即是说，群舞表演、尤其是富有地方色彩和
民族风格的展示性民间舞段在《小刀会》中，将主要为舞剧所表现的民族和
社会时代做出背景式的交待与渲染。在上述创作原则和具体技法的指导下，
《小刀会》的编导们以戏曲中提炼出的古典舞动作形式为基础，塑造了周秀
英、潘启祥、吴健彰等生动、鲜明的正反人物形象，以及精美的舞段如“弓
舞”等。舞剧中战斗性场面的安排和设计上，《小刀会》的编导们创造性地
运用了戏曲里的“开打”和传统武术动作，使得高潮迭起，引人入胜，为整
个作品增色不少。另外，由江南民间流行的“花香鼓舞”、“大鼓凉伞”、
“盾牌舞”等动作语汇中发展出的欢庆性群舞场面和战斗性舞段，为舞剧整
体风格的形成也都起到了难以替代的作用。
其实，在《小刀会》之前，《宝莲灯》已经提出了“以戏曲舞蹈为基础
塑造舞剧人物形象”的创作思想；在舞剧结构上也尝试性地运用了“二分法”
模式，即以双人舞和独舞刻画人物形象，以群舞烘托剧情气氛、交待社会生
活及时代背景。如果说，上述创作思想和原则在《宝莲灯》里已具雏形，那
么，在《小刀会》中它们便得到了进一步的确立和自觉运用。《小刀会》之
后，这些基本思想和原则被视为舞剧创作中不变的法则，而长久地影响着中
国古典舞剧的创作。从这个意义上说，《小刀会》的成功是具有典范作用的。
三、他山之石，《鱼美人》的启示
1959 年，同《小刀会》先后问世的三幕神话舞剧《鱼美人》（见图15），
却有着与前者迥异的艺术风格。和许多神话题材的舞剧相似，《鱼美人》也
是一出人、神相恋的爱之赞美诗。大海的公主鱼美人向往人间的幸福，暗自
恋上了勤劳勇敢的猎人。然而，阴险的山妖早就垂涎于鱼美人的美貌，伺机
劫掠她。危急中猎人挺身而出救下鱼美人，尔后双双坠入爱河。山妖一计未
逞再施魔法，使猎人沉入海底。在神奇的海底世界里，鱼美人救醒了猎人。
水族们精美的舞蹈后，猎人谢绝了海龙王的盛情挽留，携鱼美人重返人间。
猎人与鱼美人举行隆重的结婚庆典，不甘心的山妖又来寻机破坏，再度抢走
鱼美人。在阴森的岩洞里，山妖向鱼美人逼婚，遭到拒绝。为救鱼美人，猎
人独闯大森林，抵挡住了蛇精的诱惑；在七个人参小矮人的帮助下，战胜了
各种山魔林妖，终于斩除山妖，救下鱼美人。爱的光辉普照大地。
《鱼美人》由前苏联芭蕾艺术大师彼·安·古雪夫出任总编导，李承祥、
王世琦、栗承廉等在舞剧创作中崭露头角的中青年编导合作创作，吴祖强、
杜鸣心作曲，陈爱莲、陈泽美、王庚尧等主演。这是一部借鉴前苏联芭蕾舞
剧的编剧经验和艺术手法，试图将西洋芭蕾形式同我国传统的舞蹈艺术相结
合，以逐步实现芭蕾艺术民族化的实验性作品。
图15 舞剧《鱼美人》（1959 年）
《鱼美人》在艺术上有不少值得称道的地方。首先，它较好地发挥了舞
剧中舞蹈的表现功能。为此，编剧们有意识地避免了冗杂琐细的生活细节，
赋予作品一个更适合舞蹈表现的戏剧框架。其次，在舞蹈的结构和舞段的编
排上，更强调对编舞技法的掌握和自觉运用。如用“主题性动作”来结构和
发展舞段，塑造舞剧人物形象；注意发挥双人舞的表现功能，而较少采用哑
剧式的表演等。这方面比较成功的例子有：猎人主题动作的创造和运用，鱼
美人与猎人的双人舞，鱼美人与山妖的双人舞等。此外，海底的“珊瑚舞”、
林中的“蛇舞”，也都或因其新颖的造型，或因其独特的性格而成为舞中精
品。再次，注意使舞蹈动作的风格与人物的性格相统一。如基于古典舞风格
的猎人舞段，对猎人英勇果敢的性格的刻画；从山东民间“鼓子秧歌”发展
而来的主题性动作，对人参小矮人诙谐、质朴性格的凸现等。最后，《鱼美
人》抒情而富有浪漫气质的旋律，陈爱莲优美、流畅和富于艺术表现力的舞
蹈，以及借助各种舞台艺术手段营造出的扑朔迷离的海底与林中世界，都给
人以强烈的赏心悦目的形式美感。
另一方面，在《鱼美人》中我们也可以看到西方文化和芭蕾的明显影响。
虽然舞剧取材于中国的民间传说，但中国式的神话色彩并不浓重。相反，其
戏剧结构的发展逻辑和某些情节细节，让人更多地感到古典芭蕾舞剧的影
响。比如，第三幕中，山妖化装前来参加猎人和鱼美人的婚礼，并施魔法离
间他们的关系，就带有《天鹅湖》的某些影子。林中七个小矮人以及他们的
善意相助，也都是西方神话故事里的经典性细节。在舞蹈风格上，《鱼美人》
虽然也吸取了中国古典舞和民间舞的动作素材，但像女主人公鱼美人的舞蹈
和其它不少舞段，都并不拘泥于古典舞或某种民间舞的风格模式。也许由于
这些原因，《鱼美人》在首演不久便引来了一场关于民族舞剧要不要保持民
族传统风格，要不要维护民族审美习惯的争论。诚然，《鱼美人》一定程度
上存在模仿的痕迹和“食洋不化”的问题，但它在追求舞剧的舞蹈表现功能
方面，在探索舞剧自身的艺术规律方面，却率先迈出了可贵的一步。尤其在
当时中国舞剧创作已开始显露出某种模式化的倾向，《鱼美人》的创新和另
辟蹊径的尝试就显得弥足珍贵。总之，作为带有实验性质的《鱼美人》，其
创作和演出实践，为中国民族芭蕾舞剧的经典《红色娘子军》和《白毛女》
的到来奏响了序曲。
四、英雄主义的诗篇《红色娘子军》与《白毛女》
民族芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》的问世，在中国芭蕾舞发展
史上具有里程碑的意义。它们表明了这样一个事实，即自20 世纪以来，芭蕾
在中国从无到有，从搬演国外的剧目到开始有了自己的保留剧目，并将从此
以其独特的身姿跻身世界芭蕾艺术之林。
早在民族芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》诞生以前，北京舞蹈学
校就先后聘请了伊莉娜、列舍维奇、鲁缅采娃、谢列勃列尼柯夫、查普林、
古雪夫等一批前苏联芭蕾大师来校执教。在前苏联艺术家的帮助下，中国逐
渐形成完整的芭蕾艺术教育体系。1957 年北京舞蹈学校正式开设了芭蕾舞专
业。同时，在前苏联专家的具体指导下，我们还排演出了世界古典芭蕾名剧
《关不住的女儿》、《天鹅湖》、《海侠》、《吉赛尔》等。这些艺术实践
既锻炼了专业演员和编导队伍，又培养了普通的芭蕾舞观众，使芭蕾这个在
欧洲宫廷里诞生的艺术形式为更多的中国人所了解所喜爱。1960 年上海舞蹈
学校成立，中国有了除北京之外的第二个芭蕾舞教育基地。60 年代初，从前
苏联学成回国的蒋祖慧、王锡贤分别执导排练出了芭蕾舞剧《西班牙的女
儿》、《泪泉》和《巴黎圣母院》。它表明中国人已经具备驾驭大型舞剧的
能力。经过了以上一步步扎实的学习与实践之�