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妇女倡优，数巨万人，钟鼓之乐，流漫无穷”。秦王朝虽短暂，但它统一六
国和汇集诸国乐舞艺人的事实，为汉代舞蹈繁荣，作了很好的铺垫。
承接前代舞蹈发展的两条主要线索：雅乐舞并没有在“礼崩乐坏”之后，
彻底销声匿迹，却在秦汉以来封建社会土壤中，继续沿革保持；宫廷豪门贵
族阶层蓄养女乐队伍，并由此产生的女乐歌舞表演，在新的社会生产发展和
财富积累中，继续发展扩大。除此之外，新的艺术形式和舞蹈节目，适应着
新的社会需要而产生形成，并蓬勃发展。
一、“秦王扫六合”掀起汉舞泱泱大国气象
春秋战国以来的，多姿多彩的七国乐舞文化及其它表演艺术，汇集一起，
在汉代安定繁荣的社会条件下，产生了一种新的表演艺术——“百戏”。这
是汉代最主要的表演艺术形式。“百戏”是杂技、武术、幻术、滑稽表演、
舞蹈、音乐演奏、歌唱演唱等多种技艺的综合表演。“百戏”又叫“角抵”。
而“角抵”最早是民间古老的力量比赛类的竞技运动，带有戏乐的成分。在
秦朝时，发展成角抵俳优，戏乐成分增加了。后内容形式不断丰富扩大，形
成汉代“百戏”，又叫“角抵戏”，泛指乐舞杂技。汉代“百戏”具有很强
的包容性，它包括了十分丰富的表演节目：寻橦（爬竿）、走索、舞剑、弄
丸（跳丸）、吐火、吞刀、杠鼎（举重）、冲狭（钻刀圈）、燕濯（翻跟斗
越过水面）、胸突铦锋（以胸腹抵刀悬空而卧）、倒立、马术等，这是杂技
武术类的节目（见图2）。还有音乐舞蹈节目，如，（盘鼓舞》《巾舞》《舞
袖》《建鼓舞》等。有模拟鸟兽的表演《鱼龙曼衍》。还穿插侏儒、俳优等
滑稽表演。值得注意的是，“百戏”中出现了扮演特定人物或有简单故事情
节的表演，如《总会仙倡》是表演者装扮成各种鸟兽神仙，在简单场景中歌
舞表演，略带情节。“百戏”中的《东海黄公》，表现了人降服老虎的故事，
有明确的人物情节。汉代“百戏”，实际上汇集了前代的和外来的多种民间
表演技艺，包罗了中、外、古、今各民族各地域精彩节目，兼容并取，合为
一体。在“百戏”中，各种节目之间的互相吸收，既使节目水平提高，又使
音乐、舞蹈等各种艺术形式自身不断发展完善，同时，也促进新的艺术形式
形成，比如，人物情节的出现，意味着歌舞戏的因素产生了。
图2 跳剑舞丸图（西汉画像砖）四川羊子山汉墓出土
汉代“百戏”，广泛地流传在宫廷、贵族和平民价层中间。宫廷举行集
宴时，多用大型“百戏”招待外来宾客和使臣，以夸耀汉王朝的富有强大。
汉宣帝将解忧公主嫁给乌孙王时，曾亲临平乐观，举行大型“角抵戏”表演，
以送公主远嫁。可见当时宫廷普遍欣赏“百戏”。在民间，“百戏”娱乐之
风更为盛行。《盐铁论·崇礼篇》记载，当时“夫家人有客，尚有倡优奇变
之乐，而况县官乎？”从一般家庭，到县官，以至宫廷，“百戏”盛行，成
为全社会共同喜爱的表演艺术。“百戏”纷纭庞杂的包容性，不仅表现在内
容形式上，也体现在整个社会对它的需求上。
汉代舞蹈，由于受“百戏”影响，有很强的技艺性。《盘鼓舞》是汉代
最负盛名的舞蹈，表演时，地面上置放数个盘鼓，舞者踏盘鼓而舞，完成难
度较大的动作技巧。舞蹈时，伴着音乐歌唱，姿势动作“乍续乍绝，连翩络
绎，裙似飞燕，袖如回雪”，动态“进退无差，若影追形”。其中有高难的
腰肢技巧，正如史籍所描写“曾挠摩地，扶旋猗那”“漼似摧折”，《盘鼓
舞》的形象资料，有不少保留在出土的汉画像石（砖）上。
汉代另一著名舞蹈《巴渝舞》，最初是西南四川巴中地区板楯蛮夷的舞
蹈，因汉高祖刘邦喜爱这个舞蹈，视之为“武王伐纣之歌也”，命宫廷乐工
舞人学习表演。《巴渝舞》具有猛锐气概，据史籍记载，这个少数民族舞蹈
进入宫廷后编入雅乐，从汉代经晋代、南朝，直到唐代仍流传。
汉代舞蹈多以手、袖为容，舞人穿薄如蝉翼的长袖舞衣，腰肢纤细，舞
动起来轻盈舒展，正如汉代史籍所描绘“表飞縠之长袖，舞细腰以抑扬”“抗
修袖以翳面兮”“搦纤腰而互折”，这类舞蹈有《长袖舞》《对舞》（双人
舞）《巾舞》（以巾代袖，转环飞舞）。关于这些舞蹈的形象资料，多保留
在山东、河南、四川、江苏等地出土的汉画像石上。
汉代有不少手执武器的舞蹈，如《剑舞》《棍舞》《刀舞》《干舞》《戚
舞》等。这类舞蹈，除了受“百戏”的影响，另外多是古代武舞的遗风。汉
代还有手执乐器的舞蹈，如《铎舞》（铎，似铃样的乐器）、《鞞舞》（鞞、
扁形小鼓）、《建鼓舞》（建鼓是木柱贯穿的大鼓）、《鼗舞》（带柄有槌
的小鼓）、《磬舞》等。汉代还出现了歌舞并重的歌舞曲，叫《相和大曲》，
舞蹈在其中是穿插变化部分。
上述这些舞蹈，一般都穿插在“百戏”中表演。
汉代社会生产力得到一定发展，经济增长，财富积累，为统治阶级的声
色娱乐和奢侈铺张，提供了物质基础。汉代宫廷美人女乐多至数千人，诸侯
妻妾多至数百人，豪富官吏蓄养歌舞伎人多至数十人。在皇宫豪门贵族中，
仍然盛行着女乐歌舞，正如史籍所载“公卿列侯亲属近臣。。设钟鼓，备女
乐”“豪人之室。。奴婢千群，。。妖童美妾，填乎绮室；倡讴伎乐，列乎
深堂”，在这种情形中，自然产生不少杰出舞蹈人才。她（他）们艺高技强，
代表了汉代歌舞艺术的最高水平。比如，汉高祖刘邦的宠姬戚夫人，擅长表
演“翘袖折腰”之舞。汉成帝刘骜的皇后赵飞燕，擅长特殊舞步“踽步”，
走起来“若人执花枝，颤颤然”。赵飞燕身轻如燕，善行气术，会控制呼吸，
能在人托起的水晶盘上作舞，舞艺精湛。当时不少杰出艺人，因技艺超群被
选入宫廷，进而受宠，被册封为皇后、夫人、宠姬等。歌舞作乐是当时统治
阶级奢侈生活中的组成部分。盛行的女乐，汇集了当时各地舞蹈艺术精华，
对汉代舞蹈发展，起到重要作用。从早期奴隶社会夏桀、商纣而起的声色追
求，歌舞作乐之风，经过春秋战国时代盛起的“女乐”发展，在汉代继续着
它的发展进程。在古代舞蹈艺术发展史上，表演性舞蹈艺术，就是在这一进
程中不断完善和提高。它将在舞蹈历史的下一阶段——南北朝乐舞文化大交
流中得到推动，进而走向唐代表演性舞蹈的高度发展。
此外，歌舞自娱，是汉代普遍的风气。当时，日常生活或宴饮中，即兴
起舞，或宾客相邀起舞的习俗盛行。这都是自娱性舞蹈，通常都是先歌后舞。
汉高祖刘邦的“大风歌”就是乘酒兴而击筑而歌，接着起舞的自娱性歌舞。
据史籍记载，席间即兴起舞，有纯粹自娱的，也有借舞而行他意的。比如，
以献舞为名，行谋杀之实的“项庄舞剑”；有借歌舞之机，索取皇帝封赏的；
有抒发某种情感的。还有一种礼仪性的交谊舞，叫“以舞相属”，即席间一
人舞罢，再属于另一人舞，如此循环，相属而舞。一般是主人先舞，相属于
宾客（见图3）。
图3 以舞相属（汉代画像砖）
在这一时期，雅乐舞并没有消失。但是，“周存六代之乐散亡。至秦唯
余《韶》《武》，汉魏以后，咸有改革，然其所用，文武二舞而已。。”（《乐
府诗集》）。这一时期雅乐舞仅以文、武舞形式保留，沿用文舞昭德武舞象
功的传统，各朝代宫廷都要制定雅乐舞，用在祭祀典礼仪式中，并由官方乐
舞机构统一管理。比如，汉高祖时祭祀仪式用文舞《文始》武舞《武德》。
除此之外，汉代祭祀仪式中，还使用其它乐舞，如《巴渝舞》《大风歌》和
《灵星舞》。汉代提倡“独尊儒术”的思想，在统治阶级中，有人极力想推
行传统雅乐舞，但都没有达到如期效果。即使官方设置雅乐，也只是作为一
种统治象征和体现官方文化的一个标志而已。
汉魏时，雅乐舞和俗乐舞分别由“太乐署”（又叫“太予乐署”）和“乐
府”“黄门鼓吹署”管理。“太乐署”掌管祭祀雅乐。雅乐人材选拔，只能
在贵族阶级弟子范围内。“乐府”相对于“太乐署”，只管俗乐舞。汉武帝
时，“乐府”被扩大，成员来自各地民间艺人，汇集各地优秀节目和人才。
并收集全国各地民间歌舞，加以编制和演出，为宫廷统治阶级所享受。“乐
府”对汉代舞蹈发展作出了贡献。西汉末年，“乐府”被取消。东汉俗乐机
构是“黄门鼓吹署”。曹魏时期，俗乐机构是“清商署”。
汉代乐舞思想理论，其正统的一面，大多是对儒家乐舞思想直接继承。
强调乐舞发自内心和礼乐的社会作用，没有创造性发展。相反，汉代俗乐舞
的评述中，却体现出舞蹈审美思想的火花。比如，汉代出现了用文学体裁描
写舞蹈的文学作品——舞赋。汉代傅毅的《舞赋》、张衡的《西京赋》《南
都赋》、杨雄的《蜀都赋》，其中真实描写了汉代舞蹈场面，从中体现了汉
代舞蹈审美思想。
在这一时期，汉代乐舞文化交流随着汉代社会政治经济的强大而不断扩
大。汉代政权在少数民族地区设置郡县，加强边疆和中原的联系，为乐舞文
化交流提供了条件。乐舞文化交流，在中原和边疆及西域地区，双向之中开
展。汉初虽有外来乐舞，但汉武帝时，张骞出使西域，打开了中、西地区乐
舞文化交流的大门。其代表事例是，张骞从西域带回乐曲“摩诃兜勒”，汉
代宫廷音乐家李延年根据此曲，创作出“新声廿八解”，用于军乐。另外还