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具有真理性，只能表述为“宇宙局部大爆炸”或“局部宇宙小爆炸”。
悖论的第三种型号是有限无限混合型，混合产生双重标准，双重标准导致诡辩，因此不妨把这种悖论称为“诡论”（庄子称之为“吊诡”）。它的最早形式是古希腊智者普罗塔戈拉提供的“学费诡论”：
普罗塔戈拉收了一个向他学习辩讼的学生尤拉苏斯，事先订下契约：“尤拉苏斯先交一半学费，其余的一半等尤拉苏斯打赢第一场官司以后再付。”但尤拉苏斯满师后迟迟不替人办理讼事，失去耐心的普罗塔戈拉终于向法庭起诉，并且得意地对尤拉苏斯说：“如果我胜诉，根据判决你必须付钱；如果我败诉，你就赢了这场官司，根据契约你也必须付钱。”没想到名师出高徒，尤拉苏斯反戈一击道：“如果你败诉，根据判决我不必付钱；如果你胜诉，我就仍然没有赢过任何一场官司，根据契约我还是不必付钱。”由于这个诡论超出了法官的判断能力，因此法庭拒绝受理此案。
实际上法庭应该理直气壮地判决普罗塔戈拉败诉，因为尤拉苏斯根本还没有赢过任何一场官司。普罗塔戈拉本该料到法庭会这么判决，他的如意算盘应该是在首次败诉以后再第二次起诉，那时法庭就理应判决普罗塔戈拉胜诉，因为尤拉苏斯已经赢了前一场官司。
问题出在普罗塔戈拉迫不及待地在“这场官司”中说：“如果我败诉，你就赢了这场官司，根据契约你也必须付钱。”这样他一方面违反了最根本的逻辑同一律，陷入法律和契约的双重标准，根据不同需要把有利于自己的有限事实做无限推论，而对方“以子之矛攻子之盾”，使它变成双重的双重标准。诡辩双方的“合作”，使形式上不自足的推论进入恶性循环；另一方面他在“这场官司”中思维和指称“这场官司”，犯了自指性错误，炮制了一个有限无限混合型悖论。难怪法官怕陷入魔鬼的恶作剧而挂起免战牌。
《韩非子·难一》所载“物无不陷之矛”和“物莫能陷之盾”那个著名寓言，把“有限的矛坚盾利”这一事实作无限推论，符合这个型号悖论的部分特征，但由于不能循环，不算标准型的诡论，因此也缺乏悖论的形式迷惑性。但《吕览》中载有两个标准型的诡论，一是《淫辞》中寄名公孙龙的“秦赵相约诡论”，因较长，本文恕不引用（参见岳麓书社版拙著《寓言的密码》第27章）；一是《离谓》中邓析的“赎尸诡论”：
“郑之富户有溺者，人得其死者。富人请赎之，其人求金甚多；以告邓析。邓析曰：‘安之，人必莫之卖矣。’得死者患之，以告邓析。邓析又答之曰：‘安之，此必无所更买矣。’”
由于这个诡论中涉及的有限事实“尸体”很快就会烂掉，因此作出两个“安之”的无限推论就更突出了诡论的荒谬性。这个诡论与普罗塔戈拉诡论的区别在于，它只是一重的双重标准，但邓析一身兼任了诡辩双方，可算是自觉的诡论大师。
综上所述，三种型号的悖论虽然各有特点，但“自我指称”却是它们的共性，因此有嗜痂之癖的人把悖论谬赞为“站在自己头上的真理”，我却认为悖论是想抓着自己的头发把自己提离地面的愚行，是人类理性的癌变。根除悖论，必将为人类打开真理之路；正如根治癌症，必将为人类健康和人类幸福创造（有限的）无限前景一样。
3）不久前我又遇见我的朋友王先生，我对他说：我上次做的那个纸环，有四条边和四个面，因为纸有厚度。同样因为纸有厚度，是三维的，所以你做的那个“莫比乌斯怪圈”有两个曲面和两条边。但“两条边两个平面”的圆环却是二维的，即用剪刀在纸上剪两个半径不等的同心圆所得的圆环，并且必须想象纸没有厚度——二维世界本来就只存在于人类的想象之中，而事实的世界是三维的。因此，莫比乌斯怪圈是由二维和三维的双重标准构成的混合型诡论。
我又继续说道：你再想象一个实心的三维圆环，比如说呼拉圈。如果说呼拉圈的横截面是任意多边形，那么这个呼拉圈就有任意多条边和任意多个面；如果把这个具有任意多的边和面的呼拉圈截断，作莫比乌斯式180°乃至任意度的扭转后再接上，边和面或许会有所减少，但这个莫比乌斯呼拉圈也不是什么怪呼拉圈，在拓扑变形中，它可以毫无困难地拓变成街上到处有售的普通呼拉圈。如果这个横截面为圆的实心呼拉圈是用纸浆压制而成的，那么这个纸圈或纸环就一条边也没有而只有一个曲面；最后，如果这个实心的纸质呼拉圈的横截面是水滴形的，像一条太极鱼或者像一个顿号，那么这个纸环或纸圈就真的“只有一条边和一个面”了，但它既不是怪圈，也不是悖论，只是一个儿童玩具。
王先生听完后一言不发，或许他心里想的是维特根斯坦的名言：“对于不可言说的东西，我们只能沉默。”
异端境界：博尔赫斯系列评论
？ 残 雪
专栏集萃
续上期……
七
当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。
我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。
鲁迅：《野草》
我——潜意识深层的自我，在浮出地表的过程中始终被虚无感所折磨。
他——日常体验层面上的自我，在闯入黑暗深处的奇迹中充满期盼，想知道结果。
《另一个》里面抒发的那种复杂情绪是博尔赫斯在创造作品时的真实写照。两个博尔赫斯是两股相对突围的力，他们在中间地带奇迹般地汇合，共同营造了艺术的境界。从中我们可以感到那种微妙的双向沟通，也就是感到日常体验如何转化成艺术幻境，〃无〃又是如何转化为〃有〃。所有的体验都是双重的、矛盾的，又是同一瞬间发生的。
故事一开始，〃我〃被命运从沉睡中唤醒，于恐惧中看见了〃他〃。他是我在目前的清醒状态中要排除的人，因为这个活生生的、世俗的人，这个闯进来的、身上载有历史的人会告诉我，我只是他的梦中出现的人，他是通过做梦得以闯到这里来的。这也等于告诉我，我只是一个影，这是最令我恐怖的宣告。但他又是我排斥不了的，因为他是铁的存在——我的过去，于是一场排斥与反排斥的心理战拉开。此处令人想起人在创作中要排除日常体验的企图之根源。因为未经升华的日常体验在纯艺术中的出现等于宣告了艺术的不真实。当然一切艺术的来源终究又是世俗的体验，排斥与依存是同时的，作品就在这过程中诞生。接下去我举出很多自己从前生活的例子（那也就是他的生活），想以此来证实自己不是一个影子。但他的一句话就把我弄得很沮丧，他认为自己此刻是梦见了我，人在梦中总是相互确信自己是了解对方的，所以我举的那些例子不过说明了一切均是一场梦，并不能证实我是一个有血有肉的实体。他在此处道出了艺术的虚幻本质，那便是我的本质，我无从反驳他。但我不能放弃自己的坚持，我明知自己此刻清醒，却假设自己也在做梦，我要求他承认这个梦，我想如果他承认了的话，我就有了立足之地，我内心焦急，不愿被悬在半空。他并不关心承不承认这个梦，或者对他来说，人在梦中无法〃承认〃梦。他关心的是这场梦的结果，他希望通过做梦达到一个非凡的高度，将日常体验提升，从而最后弄清梦幻将把他和我带到哪里去。我知道，我只有在此刻的清醒状态中，也就是从深层的黑暗中浮出来了之后，才会感到那种虚幻感的折磨——因为我看见了面前的自我（他）。矛盾是无法解决的：他只有通过做梦，抛弃世俗日常，才能看见我，我在这遭遇中却永远别想用世俗来证实自己。我这个影子痛苦地扭动，将他的未来预告给他，但他对自己的未来也不感兴趣，那是他做梦时必然会知道的事，只除了一件事。此刻他所有的感觉都集中在奇迹本身上头，他嗅出了凶兆，一副可怜相（也许周围的暧昧氛围令他不安，也许他模糊预感到了自己未来的终点）。接着我向他提到大文豪陀思妥耶夫斯基，他激动地赞美了几句之后，却又变得淡然了，大概因为他在梦中，情感的记忆就消失了，他要达到从未有过的（而不是已有的）体验。在那种体验中，他推崇一种抽象的情感，他要赞美所有的人，不论善恶，他急于将自己的情感升华。我的体验同他相反，我关心的是具体的人，如果我把我的情感寄托在某个具体的人（例如面前这个儿子一般的亲人）身上，赞美就不会被抽空，并且不显得虚假。看来我和他是无法相了。然而反过来想，我同他在此时此地的遭遇不正是一种沟通吗？我们的谈话直接在艺术本质的层面上进行，双方的各执己见正好是本质的矛盾所致。我们在不可重复的奇迹中领略着历史，内心越来越单纯。我把〃未来〃灌输给他，让他摆脱尘世，感受一回幻境的纯净；他把〃现在〃的质感带给我，让我在虚幻中〃存在〃一回。渐渐地，我和他都明白了，这正是艺术创造的奇迹，不能理解的奇迹。奇迹没有记忆，每一次的产生都得从头开始。梦终究要做完，他会回到世俗中去，我会重新沉入地底。我还要做努力，我向他朗诵了雨果的永恒的诗句，他感动了，沟通似乎达到，我们在永恒的瞬间里完成了双重的排斥——他的世俗记忆和我的虚无感。可惜这样的瞬间马上就消失了，接下去讨论惠特曼的诗歌时，我们之间又出现不可调和的分歧。他作为一个做梦者，强调惠特曼的体验的真实性，我作为一个清醒者，强调诗歌激情中的虚幻性。也就是对梦中人来说，诗是真实的，对醒着的人来说，诗是虚幻的。我和他都感到了我们之间隔着的半个世纪的时间。我仍然焦虑和恐惧，但一�