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改革开放以来，中国电影试图摆脱单一的电影创作模式，新时期中国电影二十年，“也正是现实主义艺术致力于反虚假、反矫情、反粗糙的二十年”（《改革开放二十年的中国电影》中国电影出版社 《创造辉煌，攀登高峰》赵实文 第9页），而纪实美学的基础是反对虚假，倡导真实。纪实电影最直接的敌人就是对文革“假大空”（伪现实主义）创作的反驳，1979年拍摄的《苦恼人的笑》、《泪痕》、《生活的颤音》等电影，思想意识上坚持说真话，对荒诞年代持有可贵的怀疑态度。当时的中国经济、社会、文化都处于一个转型期，每个人都在这个焦灼、浮躁的氛围里承受了很多东西，这个时代的变数。如何回到当下的情景里去，拍自己看到，听到，想到的，此刻中国正在发生的事情，成了中国电影人不容忽视的课题。
二：纪实美学的历史渊源
新时期，中国电影似乎一下子在遥远的意大利电影中找到了知音，中国电影倡导纪实性跟意大利“新现实主义”电影的成功有极大的关系，中国当时遭遇的现实在某种程度上跟战后的意大利有契合的地方，都面对一个百废待兴，甚至千疮百孔的局面，百姓对解决“民生”的事情远远超出了其他审美的需求，能够有勇气面对真实的作品引起的共鸣和反响要比其他类型的作品要容易得多。我们有必要了解意大利“新现实主义”电影的主张及创作规律，以及他对中国长远的指导意义和价值。
意大利电影理论家柴伐蒂尼比任何人都明确表示，表现普通人和日常生活是电影的主要任务，他坚持认为，应该不惜一切代价避免惊人的事件和特殊的人物。
德国的理论家西格弗里德·克拉考尔在他的《电影的本性－物质现实的复原》中有个观点，电影偏爱“不适于舞台表演的现实”，在现实和观众之间不应该有障碍，不应该有导演的艺术爱好来“改变”生活本身的完整性。因而它们往往选择各种在现实中无法掌握自己命运的小人物为叙事主体，描写他们在日常生活中所突然遭遇的困境，普通人所不可避免的人生问题－尴尬、困窘、创伤、苦难。
在叙事方式上，写实电影提供了独特的审美经验：
a：用开放性替代了封闭性叙事，用偶然性稀释了戏剧性，它的吸引力是不确定性，电影使人联想到事物永无止境，这些电影反映现实生活的一个侧面，而不是一个独立的整体。
b：避免轰动的情节和夸大。
c：片断之间没有因果联系，各种事件的场景几乎可以互换。
d：柴伐蒂尼对传统的“冲突－解决”的戏剧性模式有怀疑，把这种结构看作是失效的公式，他强调普通人生活的戏剧性，强调事实及其一切“反响和共鸣”，按照他的观点，拍摄电影不是把“创造虚构的故事”强加给真实的生活素材，而是不屈不挠地力求揭露这些事实的戏剧含义。克拉考尔喜欢“行为中的自然”这个词组，意思是说，电影最适合记录生活中可能被忽视的事物，导演应该关心对现实的“发掘”，写实电影是一种“发现契机”和生动、透彻地展现人性的电影，情节并非是严格地“按计划形成的”，通常不像在传统的叙述中看到明显的冲突，而是不知不觉地产生于那些自然而然地发生的事件中，影片的叙事冲突往往是由一种没有必然性和期待感的事件引起。
在视听语言上，创作者尽量把空间造型溶入到电影的时间流程中，一般不通过造型的陌生化处理来增加影片的观念性和理念性，没有使人物空间化、符号化，而是使造型成为了影片叙事过程的有机组成部分，使空间成为时间中的空间。克拉考尔认为，文学归根结底关心“内部现实”，即人们的思想感情，而电影则注重表面现象，即“外部现实”，他认为一切风格化的自我意识并“不适于拍成电影”；在这一类电影中，导演习惯利用真正的现场外景，而不用制片厂的布景，多使用非职业演员。
在节奏处理上，喜欢快节奏叙述的观众往往对写实主义的电影感到不耐烦，因为这种电影的节奏通常太慢，尤其是最初的一些场面中，而我们却在等待主要的叙述线索出现，“枝节”往往变得与主要的情节相类似，但是，这种类似需要判断，因为说明得不够明确。
第四节 中国电影的第一次创新浪潮
新时期的二十年是艺术觉醒的二十年，恢复了中国广大的电影观众对电影的日益麻木的感受力，让他们重新回到了电影院，重新燃起对电影的热情，对普遍丧失了对电影的知觉的观众来说，银幕上哪怕是些许和变化，和清新的艺术形象的出现，无疑都是福音书。
创作者首先是否定了根据哲学上的唯物主义与唯心主义对立原则建立起来的现实主义和反现实主义审美原则的各种歪曲，恢复了它的艺术真谛，为现实主义电影的真正崛起与发展，提供了有力的思想推动。正是在这两个方面：“电影创新”与再造现实主义的艺术真谛，使新时期的电影开辟了中国电影的新纪元。
1979年，改革开放的头一年，非常重要的开端，也具有转折意义，中国电影也迎来了自己的复兴时代。
电影创作取得了突出成绩，题材、样式、风格多样化，渐渐摆脱了“三突出”的阴影，恢复了现实主义的传统。
这一年各大制片厂共生产故事片65部，出现了像《归心拟箭》、《啊！摇篮》、《苦恼人的笑》、《小花》、《生活的颤音》等优秀的影片。题材越来越丰富，形态越来越多样，正剧、悲剧、喜剧、传纪、惊险等电影样式都出现中国银幕上。同样是历史人物题材的影片，《从奴隶到将军》写得缓慢、凝重；《吉鸿昌》奔放、激越；《啊，摇篮》的散文化；《保密局的枪声》的悬念性；《小街》是在打、砸、抢的年代里的一小片绿洲，以及《瞧这一家子》、《小字辈》、《她俩和他俩》的轻喜剧风味，都使这时候的创作，在现实主义的前提下，显现出多姿多彩的风貌。尽管这些影片带有相当程度的实验性，从而程度不同地显出这样或那样的稚嫩痕迹，但他们的创新勇气极为可嘉，其作品也给观众一新耳目之感。”（李少白《弹指一挥间》）这时的中国银幕也出现了一些不谐和音，像《苦恋》（新中国电影五十年陈播文中有对苦恋的回忆）、《假如我是真的》、《女贼》、《在社会档案里》因为在意识形态上的偏离，被认为是“带毒的蘑菇”，并没有得到公映的机会。
从主创人员的层面考察，这里既有建国及十七年已经卓有成就或有一定创作经验的编导艺术家，在这些被人们称为“第三代导演”的创作中，他们在现实主义回归的意向里，力求艺术的真实性、典型性，力求形式和内容尽可能完美的统一，并立求体现自己的艺术个性和风格。又有“文革”前已经从电影学院毕业，被“文革”耽误的、已经步人中年，而这时才有机会第一次独立执导影片的导演的作品，占有醒目的位置，他们在艺术方法及形式的处理上，力图突破前人，走出新路。
1980年各大制片厂共生产故事片82部，1981年是105部，1982年是115部，1983年达到127部。两代导演在艺术追求各异其趣，分庭抗礼。如《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《沙鸥》、《喜盈门》（《喜盈门》观众达一亿四千万人次）、《人到中年