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似乎（如果回忆录真是出自其手笔的话）萧斯塔科维奇看待自己音乐的眼光；与一般人接受的方式很不相同。以第七号交响曲为例；一般相信它是对列宁格勒一役与苏俄御敌表现的赞美颂歌。不过萧斯塔科维奇采取的又是另一种眼光。他在文中说第七号交响曲构想形成于防卫战之前；「自然也无所谓抵挡希特勒进攻一事。我在创作此主题时；脑中想著另一批人民之敌。战争带来了新的悲怆与新的毁灭；然而我亦未曾忘怀战前的恐怖年岁。这也是我从第四号以后一连串交响曲的内涵。第七号、第八号；亦无例外。我的多数交响曲都堪称为墓碑；因为成千上万的同胞埋尸于不为人知的地方；连亲属也不及凭吊。你又如何能为梅尔霍德和图卡契夫斯基树立墓碑呢？唯有音乐能为之。我甘愿为每位战火下的牺牲者各创制一阙悼念曲；然而个人能力有未逮者；故而我决定将音乐呈现给所有亡魂。」
萧斯塔科维奇在回忆录中把自己描写为一位对自己与对其生存的世界信心全失的天才。最后几页笔触之悲悒、自怜；宛如杜斯妥也夫斯基：「不；我再也无法形容自己郁郁寡欢的一生了。没有人愿意相信我确实活得极不快乐。我这一生里；没有特别高兴的时刻；也没有令人欢欣鼓舞的事；有的只是晦暗和淤滞；想来真是肝肠寸断。」展现在回忆录最后数页的悲怀感；直追他的第十四号交响曲。萧斯塔科维奇揣测苏俄的年轻一辈或许能有机会过著高尚、体面的一生。「或许在他们的生活里；会除去我个人生命里的灰色色彩。」
古典音乐花园（十八）：杜普蕾
杜普蕾於1945年出生於英国。她出生於一个充满了音乐的家庭；在叁岁的时候听到大提琴的声音；就吵着想要那样的乐器。在她四岁的生日；她得到了这样的礼物；而且是成人用的大提琴。她居然拉起来毫无困难！（四岁有多高呀？真难以想像呢！）
五岁就被送去伦敦的大提琴学校跟随老师学琴。
七岁举行第一次公开演奏会。
十岁的时候；得到苏吉亚奖；当年的评审还包括了巴比罗里爵士；後来巴比罗里和杜普蕾就建立了亲密的友谊；有时也会对她的演奏提出一些建言。
得奖之後；她就开始到市政厅音乐戏剧学校跟普利斯学琴。普利斯记得在她十叁岁时；有一次普利斯跟她说下星期要开始学艾尔加的协奏曲和一首皮阿蒂的随想曲；没想到第四天之後；她就来告诉普利斯；她说她已经把艾尔加协奏曲的第一乐章背下来了；而且那一首非常困难的随想曲也背出来了。尤其令人吃惊的是；她几乎把它们演奏得无懈可击！当然；学习也不会都是一帆风顺的。不过；她在十五岁那一年；获得了市政厅音乐戏剧学校的皇后大奖；这是专门为叁十岁以内的年轻音乐家所设置的。
卡萨尔斯；托特里还有罗斯托波维奇都曾指导过她；不过她总认为普利斯是她真正的老师；对老师的忠诚都未曾减少过。
十六岁那一年（1961）；她於威格莫尔大厅举行首次独奏会；音乐会前几天票就已经完全售完；大家都急於想听一听年轻的大提琴家表现如何；真是个严苛的考验！然而；她顺利完成了；并获得大众一致的赞赏。从此她声名大噪；开始她的演奏生涯；与英国的主要管弦乐团及着名指挥合作演出。
二十岁那一年（1965）她在卡内基厅举行她在纽约的首次公演；演奏曲目是艾尔加协奏曲；由BBC交响乐团协奏；杜拉第指挥。成功的彻底征服了美国听众！从此世界各地都热切希望她能去当地演出。1967年中东战争之後；她在耶路撒冷和以色列籍钢琴家巴伦邦结婚（目前巴伦邦以指挥着名）；有一段时间；她和波伦波英以及小提琴家祖克曼叁人时常一起搭档演出；评论界均是赞誉有加。
然而；不幸的事情发生了，疾病来袭；最初检查结果是皮肤癌；她为了跟病魔奋斗；不得不停止音乐会的演奏，甚至曾经六个月都没有碰过大提琴！1973年她在伦敦最後一场演奏会；由梅塔指挥新爱乐管弦乐团；演奏的曲目也是英国人最爱的艾尔加协奏曲。
在她短而辉煌的音乐生涯中；她总共录制了十五张唱片。生病之後；她无法再继续她的音乐演奏生涯。所以她转为指导学生及在电视上举行示范教学。。。在她最後一张录制的唱片中；居然是在为普罗高菲夫的《彼得与狼》担任讲述者。
在1987年十月十九日；杜普蕾逝世，享年四十二岁。留给人们无限的怀念。。。。
古典音乐花园（十九）：史克里亚宾
史克里亚宾生性热切、伶俐——或许神智并不清楚（晚年真是如此）——始则创作迷人的钢琴小品；终则把艺术与宗教纠结在一起；成为音乐史上几乎无人能解的神秘主义者。
1898年史克里亚宾风格丕变。第三号钢琴奏鸣曲流露出把音乐肌理打碎；以点描式色彩表现的趋势；曲势的梗概愈见朦胧；音乐的内涵也显得隐密莫明——史克里亚宾名之为『灵魂状态』。它的出现；不但打破其作品藩篱；甚至是历来所有音乐作品中的异数。在此之前；从来没有人梦想过世上竟会有如此的音乐存在。沿此路线经营而成的作品鼓舞下；他转而投入庞大的形式；未及1901年；即有两阙交响曲应运而生。同时；他也开始钻研尼采；由此峰回路转到神秘主义；深受海伦．布拉法斯基神智论著作的启示。他开始依循音响与失神状态的思想看待音乐；把音乐视为神秘莫名的仪式；俨如圣杯骑士帕西法尔进入东方的神秘国度。神智论调的术语赫然进入他的语汇之中。
象徵主义诗人也吸引著史克里亚宾；他与俄罗斯境内的象徵主义者过从甚密——这个运动先由法国传至俄罗斯； 1905年后；社会改革者的有力思想流入俄罗斯象徵主义运动里。因此；俄罗斯象徵主义者视史克里亚宾为同路人；真是无怪乎其然也。他被视为象徵主义作曲家；因此他们乐于为他口耳相传；而史克里亚宾对这批人士也都很友善。此外；史克里亚宾在巴黎耽留了许多时日；对象徵主义倾向并未做过深刻的探讨；潜藏于他毕生最后几首作品的狂野表面下；是讳莫如深的暗示隐喻和香醇饶韵的品质；有著世纪末的颓废；也有著晦涩的颤音、奥秘的和弦；让人不禁联想到异教神□。表达这些特质的新式曲调语言罕有后继者——直到现在；这种音乐才开始为人所理解。
二十世纪初；史克里亚宾开始钻研导致其末期作品神秘出世风格的实验。他的第三号交响曲和1903年的第四号奏鸣曲打破了一切传统藩篱。史克里亚宾试验四度和弦；而非原先的三度和弦；其作品；尤其是钢琴曲；显得更为艰深复杂。他发展了自己的「神秘和弦」—— C调、升F调、降B调、E调、A调、D调——全部作品均以这些和弦为本。他取消了曲调符号；让不和弦音如层层叠瀑般相互堆砌。他的音乐开始探索一种具有神秘意义的关系。他为第三号交响曲——也就是『圣诗』；配置了庞大的管弦乐团；音乐内涵论及「人神」、感官愉悦、神圣的游戏、灵魂、神灵和「创造的意志」。
史克里亚宾本人把『圣诗』当成自己生涯的转捩点。「这是我首次在音乐领域里找到了光芒；也是我首次体会沈迷陶醉、快乐得透不过气来的滋味。」他的总谱益常出现诸如「色调明亮的；愈来愈光彩夺目」之类的标示——此时的史克里亚宾很可能也身受名为「伴生感觉」的罕见遗传特质所苦；亟思把声音直接幻化为颜色：有「伴生感觉」的人每听到音乐；就会有颜色出现在眼前的错觉。
回国之后；他的活动范围自然与拉赫曼尼诺夫重叠。俄罗斯因此被分据的两个音乐阵营所瓜分。史克里亚宾和拉赫曼尼诺夫两人的作曲和钢琴技巧；究竟孰优孰劣？史克里亚宾因其诡异的音乐而较常为人论及。在此之前；除了四度音程以外；他已经著手试用二度音程、九度音程；蛰居在个人的诡异世界里。他为「神秘」一事废寝忘食——不是撰写音乐；而是苦思背景场地；以及一些相关的非音乐性附件。『神秘』论及世界末日与新人种的创作：在『神秘』进行到最高潮时；宇宙之墙会突然的崩陷。但是；直到1960年代晚期；史克里亚宾才有再度抬头的迹象；开始有人以十足严肃的态度研究他的作品。
史克里亚宾晚期作品确实与荀白克势均力敌。尽管两人没有直接的相互影响；但是几乎在同时间打破三度和弦的规范；著手探测以四度和弦为基础的和声。这两位作曲家的作品渐次朝向不谐和音的方向发展。荀白克闯入无调领域中；史克里亚宾虽未有此顿悟；但是也差不多：正统的曲调早就为他们所不齿。史克里亚宾的晚期音乐是一团临时符号的大拼凑；和弦光怪陆离；钢琴装饰音十分艰难。像他的第十奏鸣曲充塞著诡奇的颤音、四度和声、支离破碎的旋律主线、不和谐音；简直是弃怡人耳目的教条于不顾；与荀白克极为神似。第十奏鸣曲的结尾部份听起来宛如出自魏本之手。
史克里亚宾引起1960年代末期人士兴趣的另一特点；是他大胆的启用辅助媒介。混合媒体的概念令1965年以后的作曲家著迷不已；他们也以灯光、录音、语言和其他音响做实验；纳为自己总谱的一部份——当然；早在1910年以前；史克里亚宾就夺得先机；完成了类似实验。1960年代末；人们口耳争诵的关键字眼是「精神恍惚」；也发现史克里亚宾是前辈作曲家中最能予人「精神恍惚」感的一位——因为他涉足于灵象、幻影、颜色、嗅觉与味觉。
史克里亚宾的音乐思想里；甚至出现了达达主义的要素。他尝谓曾经有以牙疼经验为基础撰写奏鸣曲之意；也曾异想天开；企图把旋律分解为一阵芳香。
史克里亚宾�