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在九十年代后期，反后殖民艺术体制也成为一部分艺术家的创作题材，比如像周铁海、颜磊等人的创作，嘲笑西方策展人，伪造国外大展的邀请信，以及虚拟自己被选为《时代周刊》的封面人物。
在九十年代末也出现了行为艺术中的反人性实验，比如用动物和人尸、以及血腥暴力的方式作实验艺术。
九十年代中国的实验艺术，是一个艺术思潮和文化主题逐渐具有全球视野的时期，各种媒介、美学和主题的实验都开始和国际艺术新潮具有呼应性。但是，它尚没有完整地建立起属于自己的自我主体性和艺术观念。
2002年8月25日
注释：
①参与这次创作的艺术家包括马六明、张洹、仓鑫、朱冥、段英梅、诅咒、王世华、马忠仁、高阳、张彬彬等，地点在北京妙峰山附近。
②此文后因故在终审时被撤下，未能发表。这篇文章的部分章节成为《影像志异》展览图录画册的前言。
主要参考文献：
《观念艺术的中国方式》，顾丞峰著，湖南美术出版社2002年1月版
《中国当代美术图鉴：观念艺术1979…1999》，黄专主持，湖北教育出版社2001年9月版
《漫游的存在：新生代艺术》，吕品田著，吉林美术出版社1999年5月第1版
《影像志异：中国新观念摄影艺术展》图录，朱其编
《现象影像：1996录像艺术文献》，邱志杰编
“大尾像”展览图录，侯翰如编
“93形象的两次态度”图录，钱喂康、施勇编
“刘小东：1990…2000”图录，宋晓霞编
“尹朝阳个展”图录，伍劲编
“李占洋雕塑作品展”图录，李占洋编
“刘建华个展”图录，刘建华编
《江苏画刊》、《美术界》、《艺术界》、《现代艺术》杂志
《镔铁》 第三部分卡通了又能怎样（1）
鲍栋
与90年代末广州的“老卡通”相比，所谓的“新卡通”才是真正的“卡通一代”。他们的童年、少年、青年时期都是在卡通文化的氛围中度过的，卡通对他们的影响已经深入骨髓，也就是说，他们在很大程度上是由卡通文化塑造出来的。“老卡通”的出场多少有点掠夺卡通文化资源而抢占话语滩头的意味，卡通在他们那里更多的是作为文化问题而在场。但“新卡通”不是这样，“新卡通”并没有自觉地关注卡通这一文化问题，而是不自觉地受到卡通文化的影响——他们的图式、风格与趣味基本上是在卡通文化的影响下建立的。
作为一种大众文化的卡通，其影响的广泛程度自不待言。就卡通文化对“新卡通”的影响而言，在视觉方面，卡通形象的类型化、卡通图像的单纯感无一不映射在“新卡通”的绘画中；在题材上，卡通文化的两极：青年生活与奇幻世界也成为了“新卡通”艺术的主要内容。不管是在视觉表现还是在题材内涵上，卡通文化都成为了“新卡通”艺术家们的“集体无意识”。
但就中国当代艺术的上下文而言，“新卡通”的出现不仅是因为卡通视觉文化的影响，政治波普的影响也不能忽视。有意思的是，作为一种成功样式的政治波普对“新卡通”的影响是错位的。政治波普的成功在于它的题材的政治性，而“新卡通”艺术家们并不关心这一点，他们更多地受到了政治波普的视觉风格的影响。平板的平涂、样式化的笔触，以及过于夸张特征的漫画式的造型，这些都是政治波普在风格上对“新卡通”构成影响的地方。
这种被抽离了内涵的单纯视觉风格正好和卡通文化的诸多影响相重叠，再加上奈良美智与村上隆等国际样板，由此，“新卡通”的大面积出现就不奇怪了。奇怪的是，这些矫造的艺术竟然得到追捧，不管是在媒体、艺术市场、艺术家，还是在批评家那里。
所谓的“新卡通”并没有提供给中国当代艺术一丝新鲜而有价值的东西，在绘画风格上只不过是卡通动漫的翻版，一些造型上的创新也只能被视为一种卡通造型创意。不过在创意上，“新卡通”却没有超过它们在图像软件界面上的同类，相反，“新卡通”们一直对流行文化中的卡通、动漫、电玩的视觉设计亦步亦趋，而自身没有提供丝毫的文化价值。
在视觉层面上，“新卡通”极其平庸，在观念意义上，它则是虚假而无聊的。“老卡通”声称是在“用卡通的精神颠覆传统的精神家园”，这些概念的组合虽然有些搞笑，但毕竟表达了一种意向，说明他们依然以文化针对性为其出发点。但在“新卡通”那里，任何一种文化针对与主体判断都不存在了，“新卡通”已被卡通文化全面覆盖，他们吃的是卡通，挤出来的还是卡通，其间既没有批判，也没有创造。
不管他们声称如何，“老卡通”丝毫不能被看作是对文化等级与艺术界限的积极消解，因为在艺术与社会其他领域尚未分化的当代中国，推崇消解大众文化与艺术的界限是没有语境的，我们连艺术本身的合法性和自主性都没有确立，何来现代社会意义上的文化的等级与界限？也就是说我们根本无法去消解并不存在的文化界限与等级，更何况在当代中国有那么多有意义的文化、社会问题不去关注，偏偏关注不痛不痒、浮泛表层的卡通，这难道是一种文化自觉性的表现？
而“新卡通”甚至在口头上就已经没有一种文化自觉性了。他们几乎是一种肤浅得接近于条件反射的经验主义的产物。在当代艺术与社会的关系早已不应该是一种被动反映的时候，大量的“新卡通”批评话语却依然是一种肤浅的决定论加反映论，这些批评模式不外乎这样的：这一代人生活在卡通文化的时代，这一代人受到了卡通的影响，这一代人的艺术反映了卡通文化的影响。这种批评模式用一些外在于艺术的社会文化语境来解释艺术的原因，也把艺术降低成了这些外部因素的条件反射似的结果，其结局是既使思想短路，也使艺术短路。经过这种艺术批评话语，一些和卡通或多或少有些联系的艺术都被简化、浅化成了“新卡通”，随之很多人开始迎合这一话语，拼命地往卡通上靠，好像是不是卡通成了一件天大的事情。然而，卡通了又能怎么样呢？
就像我们不能把印象主义浅化成一种点彩技法的写生，而必须要把握其背后的视觉观念，这样才能把握印象主义的意义。对于一些被称为“新卡通”的艺术家也应该如此，很多有着卡通风格的艺术家其实是躲在卡通视觉表象背后关注一些深刻而微妙的东西，这些东西是无法用“卡通”能道尽的。举例来说，一直被视为“新卡通”画家的李继开其实更加关心的是图像、形象与个人心理的关系，卡通化的风格特征在他那里只是一种造型手段，而且他的平涂与纯色未必就和卡通有多大的关系，在我看来那只是艺术家为了避免陷入既定学院技巧的一种方式而已。用卡通这么一个概念去归纳李继开的绘画，显然是不得要领的，“新卡通”这个批评概念对他的作品既不能构成诠释，也不能构成对欣赏的推动，反而有损于他的图像意味的呈现。
卡通了并不能怎么样，关键是在卡通视觉外表下，作品是不是在揭示一种未被注意的心理，或针对某个一直被忽视的问题。在这个意义上，是不是卡通并不能提升或者降低一件作品的价值，但如果一件作品只有“卡通”，那么它只能是被视为是卡通。说到底，一种当代性的艺术的价值在于它的文化自觉性，在于它是否能够影响既定主体的感觉、思维方式从而改变既定的主体，也就是说，当代艺术应该构成一种文化及社会的积极动力。
《镔铁》 第三部分卡通了又能怎样（2）
因此，我一直怀疑安迪·沃霍、村上隆等这些艺术家的价值，因为他们的艺术观念对于社会和文化现实采取的是一种不作为的态度。安迪·沃霍说人人都是机器所以他要复制毫无个性的图像，村上隆认为日本的大众文化是扁平的所以他要搞“超级扁平”，这些都只能是一套浅薄的说辞，用来应付那些渴望弄懂艺术的中产阶级群众们。而艺术的文化价值正在于它能够作为区别于一般文化的异类，否则何必要艺术这个概念。我对“新卡通”——既作为一个现象也作为一个批评话语的怀疑也是出于这个理由。
“新卡通”的泡沫繁荣，除了那些劣质批评话语的鼓噪之外，其背后真正的动力是我们发育不良的艺术市场。这种发育不良的艺术市场带来的只是“市场的艺术”，它和艺术是没什么关系的。任何一个概念或者倾向，只要“看上去很美”，就能够炒成潮流，和那些所谓“打造时尚新潮流”的商业宣传没什么不样。而所谓的时尚，不过是一种安全的个性——看起来既有个性但又不冒被大众排斥的风险——“新卡通”这个概念正好吻合了这一点。
当批评不再和一种严肃而负责的判断相关，批评只能是唯新是好的，而当它借商业之力而能够介入实践的时候，就会鼓噪出一种唯新是好的潮流。再者，如批评本身没有判断，则只能把判断让位于市场逻辑，在这个逻辑下，自然就有“新卡通”或者其他的什么艺术消费新概念的粉墨登场。
批评不去判断，不仅是批评家的品格问题，可能更重要的是当代艺术本身似乎就缺失了判断力。但是我们必须区别两种不同的情况，一种是事实上的多元化带来的整体上的无从判断，一种是放弃判断多元中的某一元的努力，前者包含一种谨慎，后一种情形却是批评家们的失败。而在卡通话语中，后一种情形总是化妆成所谓的文化人类学或社会人类学，这看起来仿�