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在对性的阐释中，林天苗采用了一种更加女性化的方式。在她的装置作品中，材料的选择具有决定性的意义。《木箱与雪花膏》、《线的扩散》，材料本身已暗示出不同的性别角色。当十几公斤细润滑腻的雪花膏装进那些粗糙笨拙的工具箱中后，视觉上立刻造成一种难以抗拒与承受的性诱感与性嘲弄。而《线的扩散》更是在“针”与“线”的物性转换中阐释着性的本质特征。无论是活性雪花膏的不断溢流，还是绵延不绝的线的不断扩散，都是对女人之“性”所作的形象注释。激进的女权主义曾把两性之间的关系简单化为压迫与被压迫的关系，佩格利亚在她轰动欧美的《性形象》一书中拨开了这团迷雾。她认为，女人的“性”是一种强大的权力，一种最深刻、最实在的魄力。所以佩氏呼吁女人重新建造她们自己的“性形象”，要以自己的身体为傲，而且充分发挥女性生来的魅力⑨。林天苗那万千个从床的三面延展扩散开来的线团，正是将女性特有的感觉体验作出的视觉转换，是根据自身经验创造出的一种“性形象”。那如婚纱披垂的身姿，充分展示出女性的雍容辉煌。在此，“性感”已升华为一种圣洁庄严的美感。
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在女性话语中，还有一些浅吟低唱的涓涓细流，它们似乎微弱细小，无惊人之语，一切顺其自然，也不想引人注目。然而，它们却更实在更真切，更接近生命的本源。可以列举出许多这一类型的画家，她们喜欢平平淡淡的生活，喜欢独处，喜欢生活在自己的空间里，自己的内心里，静如秋水地细细品味人生的每一个细节。她们有一间“自己的屋子”——弗·伍尔夫这个著名的具有象征意味的意象空间，是一个纯属于自己的精神空间。她们的艺术，正就是被成全在这样一个小小的天地之中。
“在生活的日程表里，画画被琐碎事儿支离着，越来越不像最初想像时那么重要，可我又离不开它。就如同买菜做饭一样，不重要却又需要。面对生活，很容易被身边的小事情吸引而得到充实。喜欢想高兴的事，从生活中获取点小灵感来体会生命的含义……平常得无法惊天动地，解释起来难以深刻……”
这段摘自陈淑霞画展的“画前言语”，真实地道出了一种属于女人的心态。她们满足于那种“平淡的生活，轻松地画画”。然而，这种自然平和的心境，或许是一种更接近艺术的状态。
申玲的生活空间似乎大些。她不只画自己那个小天地，她的空间还包括发廊，画室什么的，但也多为女人出没的地方。她说她“欣赏女人，喜欢画女人”。但这种“欣赏”并非把女人当“客体”，她画的女人也非男性社会所指认的那种“非我”的女人，而是在女性这个“大我”中寻求认同。因此她笔下的女人更真实更内在也更“自我”，这比男性笔下那些只求外在悦目的形象深刻得多。
大多数女性艺术家都关注女性这个“大我”。或许因为她们是弱者，自古以来，在妇女族群中就天然地形成了一种认同感。异性之间的难以沟通和难以理解，同性间的结伴就成为相互慰藉和排除孤独的有效方式。波伏娃把姊妹间的这种情谊称为“同性爱”。而女性主义的性别路线正是建立在“促使妇女形成社会群体的姊妹情谊”之上。A·里奇则把妇女间的这种亲密关系引伸为“同性恋的绵延”（lesbiancorn…tinuum）。他的这一用语是泛指“妇女共有的经验，它贯串了每一个女人的生活和整个历史；它并不仅仅指一个女人与另一个女人曾有过或想发生性关系这样的事实”。更非“通常所作的临床意义上的有限界定”。李虹在她的作品中想要表达的，正是这样一种非临床意义上的“广义同性恋”。“女同性恋”（Lesbianism）和“女同性恋者”（Lesbian）在女权主义的“上下文”关系中已不只限于一种异常性关系的名称，而是常常标志着女性的立场和路线，是在强调女性的文化认同⑩。李虹的多件作品因被认定是以同性恋为主题而未能展出，不少观众甚至误认为画家本人就是一个同性恋者，实为不了解“女同性恋”与“女同性恋者”在女权主义的上下文关系中的真正含义。而李虹的作品所陈述的，正是一个女性主义主题。她在这些画中要表达的是对女性命运的普遍关注。她站在女性立场上，诉说了作为一个女人在男权社会无处存身、想逃离又无法逃离的尴尬与困境。所以，与其说画家是在表现女性之间的相互依恋，不如说是在表现女性对男权社会的不信任、怀疑和失望。这些被扭曲的弱女子本身就是男权社会的产物。塑造那些凄楚、萎顿、无望乃至有些颓废的女性形象，虽不免女性主义的偏执，但当画家将一种女性话语展开成一个社会主题时，她要表达的就不再是一种纯属女性个人的经验，而是在更广阔的意义上通过女性视角中的女性命运表现社会和人生。
如果说，李虹的艺术还是通过女性这个“大我”来表现一个社会主题，那么宁方倩和杨克勤则是将视点直接移到都市文化和当代人类问题的思考。宁方倩自觉地从孤独与抑郁的“自我”中逃离出来，“溶入到拥挤的人海”，在都市大空间和商潮氛围中获取灵感。但从画面看，捕捉这一切的依然是一双女性的眼睛。从一个爱逛商场的普通女人到一个敏感而又富于幻想的画家之间，她获得一种认同，就像陈淑霞认同那平淡的生活，她认同的是“人海”中的平凡。
《镔铁》 第四部分自我探寻中的女性话语（5）
杨克勤在她的黑色系列——《两周半的故事》中，更将视点纯粹转向男性——这个一向不为女性所关注的对象。在她叙述的故事中，男性不再是一个强者，她把全部的同情转到了这些因艾滋病而绝望的男人身上。她的创作灵感来自一位女友的震惊（她为刚结识不久的黑人男性因患滋病而死感到震惊）。艾滋病，这个世纪末的幽灵，已使整个人类感到惊恐不安。杨克勤画了一系列在痛苦中挣扎的男人，并用巨大的黑色圆形装置（暗喻艾滋病毒）无序地置放于展厅。这个主题显然已不仅仅限于女性，而是直接面对整个人类的命运了。
从个人经验和个人天地的表达到对人类社会问题的关注，反映了女性艺术无论从美学品格到文化指向均已进入当代状态。它既是在女性自我探寻的语境中生成，又以自己的特有视角，进入当代的公共话语之中。在这个意义上，女性艺术应是一个更为宽泛的概念，它不仅仅是为女性的生存权利而呐喊，在本质上它也属于整个人类文化成果的一部分。所不同的只是：它是在用自己的话语参与人类文化的建构，在用自己的声音说话。
未来的人类艺术史，绝不再是一部单纯的男性视觉经验史，但女性的视觉经验能在多大程度上补写到这部人类艺术的史册中去，最终还不取决于她们的话语内容，更要看他们在表达方式上所达到的高度。
95岁末于北京官园白屋
注释：
①波娃《第二性》，转引自康正果《女权主义与文学》，中国社会科学出版社1994年版
②嘉若尔格利根《不同的声音》，同上
③《平等与女权》同上
④同（1）
⑤林语堂：《理想中的女性》，见《中国人》第155页
⑥同⑤
⑦康正果《女权主义与文学》，中国社会科学出版社1994年版
⑧波娃《第二性》；中国书籍出版社1995年版
⑨见孙康宜：《九十年代的美国女权主义》
⑩同⑦第4－5页
（原载《美术研究》1996年第2期）
《镔铁》 第四部分城市·水墨·现代性（1）
殷双喜
90年代以来围绕现代水墨画的讨论主要集中在现代水墨能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身份的问题，比起80年代中国画在西方文化艺术思潮冲击下的危机与生存问题，现在更为紧迫的是水墨画面向新世纪的发展问题。而这一问题的产生与深化，是在中国社会80年代以后加速发展的“城市化”背景中呈现的，与此相联系的，即是水墨画中的现代主义倾向，其中的核心观念是“现代性”，即我们如何认识和理解现代水墨画发展中的“现代性”，作为视觉艺术的水墨画中的“现代性”与作为社会文化研究中的“现代性”有何关联与区别。
整个20世纪中国画的发展史就是一个对“现代性”的不断认识过程，即水墨如何追随时代，它何以才能不断追随时代的问题深化史。还在20世纪初，林风眠就注意到中国画在现代社会的地位失落，作为一位艺术家，他将这一现象与中国画的形式问题自然地联系起来。在《东西艺术之前途》一文中，他指出：“西方艺术，形式上构成倾向于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上之构成倾向于主观的一面，常常因为形式过于不发达，反而不能表达情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位（如中国现代）。”①林风眠先生在这里点出传统水墨画衰落的要点在于“把艺术陷于无聊时消遣的戏笔”，即脱离于时代生活的个人笔墨游戏，但他也敏锐地指出，艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式人手。这正是20世纪西方现代艺术革命的切入点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过