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嘴巴把明明是一塌糊涂的产品说成世界第一流产品。我们的批评家企图“通过集团批评”来提高“批评水准和介入创作的力度”，结果反而暴露了自己缺乏审美判断力、人云亦云、乱吹乱捧的老毛病。
我来抄一段“提名展”小册子里对曾宓的“学术定位”：“饱墨直入‘淋漓尽致’而去其草率习气；取齐白石减笔大写的章法结构而弃其雅俗兼融；宗黄宾虹于粗头乱服中见法度的笔墨但不求其一波三折的线形；承潘天寿笔势的方劲又改其沉郁苍古的险奇折落，在总体上孕育出自己的独立体格和清刚、放逸而朴质的风格。”光就这段文字看，曾宓可以说是个登峰造极、无人可与其比肩的大师了，我觉得那些批评家简直是在把术语与词汇当软糖吃，只图一时说了痛快而已。批评家是在哪种层次与背景上展开批评活动的？批评家的着眼点放在哪种文化建设的需要上？批评家对画家的“学术定位”是根据哪种标准来决定的？这些都直接体现出批评家的判断力和胆识。其实，我们早就在很多场合听到一种呼声，要求批评家不要再充当画家的吹鼓手，不要再脱离创作本身空谈理论。记得去年“广州油画双年展”画集上，批评家漫无边际地吹嘘那些水平极其一般的作品，当时我想那是一种商业性活动，批评家参与促销，当然情有可原。但是这次打着学术旗号的“提名展”竟然变本加厉吹得更凶，不由我动了写篇文章唱唱反调的念头。我一向认为，眼下这种创作欠收的时季，批评家是无事可做的，批评家不能光对某些现象或某种批评理论放放空炮。偏偏有许多批评家愿意一次一次迁就低俗的东西，迁就惯了，自己也就变得低俗了。
“提名展”中最受批评家推崇的是李孝萱。显然，李孝萱的画从外表看确实能够引起满脑子新术语的批评家的注意，批评家把他看做是“异军突起的水墨表现主义画家”，“作品以变形、变态和近乎全新的结构，构成了强劲的视觉和心理冲击力”。“这是对一向淡泊适意和矫饰性写实水墨传统的重要突破，标志了当下水墨画审美趣味尤其价值指向的一种变异”。可以这样说，在没有见过李孝萱作品之前，单凭这些评价，人们一定会误认为李孝萱的作品十分了不得，既充当了革新的角色，又具有视觉和心理的深度；但是李孝萱的作品却是矫揉造作的典型，我并不全盘否认李孝萱作品在探索性上的努力，我只是从他作品中发觉一种不良倾向：肆意的炫耀，这种炫耀其实是想像力枯萎的表现，是缺乏真诚的胡思乱想。我敢说，李孝萱的作品明显地标志着当今中国画坛走投无路、饥不择食的绝境，他的所谓探索是注定要失败的，因为他构造的画面既非“全新的结构”，也非“重要的突破”，而是运用中国画材料并糅杂西方现代主义造型观念的佐料所作的乱七八糟凑合；人物形象的丑陋、空间的切割和结构的错位，都留下了抹不掉的凿痕，水墨的表现力丧失殆尽了，只剩下一堆堆哗众取宠的刺眼的人形和物像。批评家为了要表示自己的革命性，胡乱抓过一个不成功的画家大做文章，其做法无异于盲人瞎马，我不禁要问一句：批评活动难道也要“摸着石头过河”吗？
1985年左右，谷文达成为水墨画革新的主将，成为当时惟一具有震撼力的艺术家，谷文达没有沿着这条路走下去，在我看来，水墨画无论革新到何种程度，都代表不了当今艺术的新倾向，水墨画的文化地位早就成了历史的陈迹，革新仅仅是它的最后一次喘息。不管怎么说，谷文达当时的作品是充满激情、张力和希望的，虽然只是昙花一现，他的影响仍延续至今。例如在陈向迅身上，我们可以看到某种影子。不过陈向迅是不能与谷文达相提并论的，从谷文达当时锐不可当的气势到陈向迅今天这种细细雕凿的制作，反映出水墨画革新过程中的尬尴。按照批评家的说法，陈向迅的作品“方位多变，善于转借图像与符号，格体恢弘，深藏历史感，是其探索的基本特征”。可是我们能在陈向迅黑乎乎的画面上体昧到这些东西吗？说句老实话，陈向迅是被批评家制造出来的神话，陈向迅不仅担负不了批评家硬压在他肩膀上的历史重担，就连达到一个优秀画家的地位还差一段距离。我们常常会遇到一种情况，面对某个画家的作品，你无法说出其优点和弱点，它仅仅存在着，它的存在永远不会使人感动，它的存在最终是自生自灭（这一点在海日汗那里也同样如此，当然，海日汗比起陈向迅还多些对生活气息的把握能力）。
批评究竟要达到什么目的，批评能不能游离于创作之外？我曾经读过几篇评论李世南的文章，作者是皮道坚、彭德、墨实吟、萌萌等，我非常惊讶这些批评家有这种神吹海聊、旁征博引的本事，灵魂、生死、神性、历史、象征……只恨世上少了些词汇，否则便可以堆砌得更为壮观。李世南一贯忠于自己的探索，这一点是没有人怀疑的。问题是他的探索到底有多少价值呢？我以为李世南始终在原地踏步，始终跳不出批评家为他设置的圆圈。在“提名展”中，批评家再一次重复了对李世南的固定化了的成见，而李世南本人的作品也再一次证明了他原地踏步的事实。我在此要着重强调两点：其一，如果画家是由批评家来塑造，画家的创造便失去了本来的意义，因而批评的目的也变得单一了。其二，批评作为一种理论与作品之间的关系是密不可分的，批评离开了作品便失去了对象；有一种说法认为，批评与创作是两个互不相干的系统，可以并行不悖，怎么说呢？正如那句巧妇难为无米之炊的老话，我绝不相信批评家会有超过巧妇的能耐。批评就是分析，批评就是鉴别，批评就是见好说好见坏说坏，总之，批评就是忠诚于艺术的批评家对艺术的见地，批评最主要的目的是区分作品的优劣。就这一点看，我们的批评家做得太不够了。郎绍君以前写过一些有力度的文章，可是我凡读他为画家写的评论，没有一次不大失所望，甚至有时候我这样设想，他在写这种无原则的文章时会不会内疚？我只是举这样一个例子。实际上，在所有美术杂志中，无原则的文章早就泛滥成灾了，读者早就失去了读这种文章的胃口了。批评曾经激发过艺术创造的活力，在我心目中，有些批评家是立下过功劳的，最值得一提的是：栗宪庭、高铭潞、刘骁纯。
“提名展”的画家中，曾宓、张立辰和罗平安这三人基本上无什么长处可说，这三人的作品无论从哪个角度说都是非常一般的，若说他们的作品也能够代表当今水墨画的水平，那么我只能说当今水墨画确实够呛！参展的十五位画家中，要说比较具有特点和风格，并且能够从他们作品中看出某些聪敏的灵气来的话，惟田黎明、陈平、朱新建三人。田黎明的作品富有一种从容的气度，一种精心谋划又不露痕迹的精巧；他很善于把自己的聪敏恰到好处地表达出来，不使人厌烦、不使人感到他在故意卖弄，他对色彩和墨色的处理是高超的，但有时又不免过于露巧，他画画是老老实实从从容容地画，效果是奇特的，品位也是不俗的。与他相比，陈平的画稍嫌小气一些，但是相对也沉稳一些；陈平的山水画一贯保持他个人的风格，这个风格是不断锤炼的结果，综合了北方的厚实与南方的灵秀；我的看法是，陈平的这种风格愈是巩固就愈有作茧自缚的危险。附带提一句：在受李可染熏陶的众多画家中，一般人都认为贾又福是位后继的成功者，而我却以为，惟陈平才是那个不成画派的画派中的佼佼者，或者说最有起色的后继者。朱新建近作是我颇为喜欢的，令人奇怪的是，他所画的题材一变，画面的气息便焕然一新了，同样令人奇怪的是，批评家依旧在他的作品前讨论什么女人与性，嗨——人家朱新建现在已经关注起别的东西来了！比如说，笔墨与造型的现代样式，题材对视觉与观念的影响等等。当然，也许朱新建的误区仍然在“民族风格”的阴影当中，正像许多画家被民族主义的情感扭曲了对艺术本身的理智判断一样，他仍然在封闭圈内摸摸索索寻求“圣光”的庇护。
《镔铁》 第四部分批评家之批评（2）
这里，我想专门谈一个现象，那就是画家对精雕细凿的热衷，一个典型便是何家英。批评家称何家英“追求带有理想的东方色彩，但不乏现代感”。他的作品“严谨、精到、朴素、大方”，“强调形、线、色的虚实处理，能虚而不薄柔，实而不板俗；细入毫发的描绘和整体韵律的单纯十分统一”。说何家英的作品艳俗也许太过火了一些，但是他的作品确有艳俗的倾向。这表现在两个方面，一是对写实的过分迷恋，以致画面不仅发腻而且甜俗；二是画面所表现的精神内涵肤浅，更多的是一种少女式的多愁善感。说到底，何家英的画是对我们眼睛的欺骗，一旦我们发觉上当，就会赶紧从他的画前逃走，而且永远不打算再回到他的画前了。画家热衷于对画面的精工制作，其本意也是由两个方面构成的，一方面表示了一种一丝不苟的认真态度，肯投入大量时间和精力，尽量做到画面耐看；另一方面又显示了画家精神的空洞和想像力的衰退，用精工制作来掩盖自己艺术气质上的缺陷，说得尖锐一点，这就是一种欺骗——欺骗别人同时也欺骗自己。在当今中国画坛，有越来越多的画家挤上了这条路子，说这是商品化的缘故也好，或是画家偷懒的缘故也好，其实都表明了一种本质：画家的精神素质和艺术气质正在大大下降。
在“提名展”的十五位画家中，江宏伟、常进是较少争议的画家，较少争议就意味着四平八稳，四平八稳就意味着缺乏魅力，这种逻辑关系是一目了然的�