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巴 金《家》（长篇小说，《激流三部曲》之一）
二十七岁的巴金是出手不凡的，鲁迅当年可不会看走眼，他应该属于大作家之列。我指的是作品布局结构上的沛然大气，人物塑造上的精细入微，尤其是那种只有俄罗斯作家才具备的人道主义情感，赋予巴金作品鲜见的道德力量，我们仿佛能从文字后面听到作者的浓情呼唤：我的兄弟，我的姐妹。巴金有一颗处子之心，他对梅表姐、鸣凤等不幸女性寄予的款款深情，可以直追曹雪芹的女性观。他对觉新的巨大同情，虽然曾遭“意识形态”方面的诟病，时过境迁之后，却成为中国现代文学史上的伟大形象，艺术价值百倍于那位当年曾赢得一致喝彩的“革命青年”觉慧，这也正可见出巴金的力量。令人遗憾的是，正如巴金的书法始终无可观瞻一样，他“学生腔”的语言也毕生呒啥长进。再加缺乏足够的理性思辨能力，笔底温婉有余，痛切不足，遂构成了他的致命局限——虽然有可能获得诺贝尔文学奖，但也只是“有可能”而已。
王小波《革命时期的爱情》（中篇小说）
王小波把自己生活的时代称为“愚人节”，从而把他生存的悲剧时代喜剧化。他推崇的卡尔维诺认为，简单化地忠实摹写严酷的现代生活，会使文学像乏味的现代生活一样失去魅力。这个思想成了王小波把小说写得如此黑色幽默的根本动力。他越是幽默，就越说明他对时代生活的厌恶，而他的幽默以一种巨大的慈悲帮助自己也帮助读者得到了精神超越——但决不是忘却。他不是谦卑地跪着，仰视着控诉它，而是自豪地站着，俯视着嘲笑它。我认为王小波的文革小说和新唐人传奇达到了一种超越形似的深度真实，他是最深刻地挖掘出时代的悲剧性和荒诞性的当代作家。革命是试图消灭爱情的，但他试图证明，即便是灵魂深处爆发的革命，也无法真正消灭爱情。爱情终将战胜革命，有趣的语言狂欢终将战胜愚人节的野蛮。与他的小说成就相比，他的杂文简直微不足道。现在有那么多人（不仅是读者，还有众多作家）推崇他的杂文，只说明那些有执照的当代作家过于低能。
王安忆《长恨歌》（长篇小说）
王安忆是天生的小说家，这表现在互为补充的两方面，一、她有旺盛的创造热情，质量稳定可靠，内容极少重复。早年的《小鲍庄》与后期的《长恨歌》，在风格、题材上横亘着辽阔的间距，甚至语言乍看之下都判若两人。二、正因为她的创造热情居高不下，年年呈涨停之势，才使这位木秀于林的女作家，从不曾在媒体上掀过波澜。至少她本人从不曾主动搞过任何形象促销活动。比如，虽然论起相貌来，王安忆也不逊于时下被人爆炒的“美女作家”，但没有人会称她“美女作家”，我们也愿意相信，如果有人这么评论，即使考虑到女人对他人的赞美永远来者不拒这一人类学事实，我们仍然觉得那是一种冒犯。说到《长恨歌》，我当然不可能用寥寥数语加以评论，我只能说，作品和她的女主人公“沪上名媛”王琦瑶一样，都是风情万种的。暗嵌其中呈水样状态的“时间”因素，更赋予作品内在的低迴感。可以稍加指责的，也许只是小说的结尾，那里好像有点不对劲，有不胜笔力之感。
王跃文《国画》（长篇小说）
书名《国画》是个容易误解因而不太巧妙的双关语：当代中国的漫画。为了使双关不落空，首句即写“画家李明溪……”，反而显得刻意经营。此书的刻意经营贯穿始终，小说成了作家那只全能之手刻意操纵的舞台。由于这只本该看不见的手过于扎眼，人物成了观念的提线木偶。而且这些人物全都招之即来，挥之即去，目的仅仅是为了作者要谴责这个腐烂透了的官场和末世般绝望的社会。这一愿望是值得赞许的，然而手段过于简单，力量反而有限。一览无余的平铺直叙导致毫无回味，连暗示都算不上的伏笔使阅读没有任何意外，情节的进一步展开如同逻辑的演绎，腐败事件的增加仅仅是为了论证那个众所周知的结论，而不是让读者在思想上得到升华，情感上得到超度。小说在总体上没有超越清末“谴责小说”，只是对于当代读者有一点现实的批判意义。
王 朔《过把瘾就死》（中篇小说）
王朔的作品我只读过一部，是偶然看了电视连续剧《过把瘾》某一集的片断，觉得不错，就找来原著一读，希望它比电视剧更好。结果非常失望，原著远远不如电视剧。与王朔作品屡屡被成功改编的不幸遭遇截然相反，金庸的任何作品被改编成影视的任何版本，都远远不如原著。文学作品如果足够优秀，那么改编成影视剧一定不如原著。如果改编成影视剧胜过原著，那么原著就多半是蹩脚货。不过尽管优秀的文学作品被改编成影视剧，往往成功概率极低，然而由于其开发价值太诱人，因此同一部优秀的文学作品很可能会被反复改编，金庸的作品正是如此。而蹩脚畅销书则一般只会被迅速地改编一次（不抓紧时间就永远没机会了），而且也仅能改编一次，决不会有人甘冒巨大的市场风险改编第二次，王朔的作品正是如此。王朔的作品就像易拉罐一样，只能一次性消费。也正因为如此，王朔这只早被自己吸空的易拉罐，才会破罐破摔地躺在马路上，不仅碍你的眼，非常影响市容；而且挡你的道，时不时发出刺耳的声音。
王 蒙《活动变人形》（长篇小说）
王蒙是中国文学的一座重镇。天赋，才华，勤奋，机遇，阅历，见识，斗志和创造力，一样不缺，仿佛上帝打造他时，就想着为世人弄出一文豪来。然而此时此刻，当我回想近二十年来吞咽过的不下百万字的王蒙大作时，竟一时讷讷，不知如何评价是好。有一股极大的阻力，正千方百计地劝阻我不要鲁莽地写出“大作家”三字。王蒙为什么不是大作家呢？想来与他过于发达的智力有关。这当然不是说凡大作家只要有中人之资就够了，而是说真正的大作家，不管如何智力超群，必不会把文学之宝全压在智力上。看看王蒙吧，他知道自己绝顶聪明，却强迫症般怀疑别人有可能对此认识不足，为此，只要有一丝可能，他必不忘反复重申，再三提醒。结果，读他的小说，我们常常在本该沉痛的地方，意外地见识到了作者的开通，在本该神经绷紧、汗毛倒竖的段落，意外地读到些“解构主义”风格的笔墨。我理解他是想抖露自己“拿得起，放得下”的世故和与时俱进的练达，他正确地算计到了智力对私人形象的成全作用，惟独漏算了智力对艺术的杀伤力。
孙甘露《呼吸》（长篇小说）
小说家的职责虽然主要是讲述故事、刻划人物，但如果语言平庸，句子老不出彩，一般情况下也难有作为。世上第一流小说家无一不兼着语言大师的头衔，即是证明。语言才能出众，较之叙述才能超群，通常还更能成就作家的伟业，理想状态当然是他能做到鱼和熊掌通吃。小说家孙甘露似乎有可能成为前者，他的小说总是从第一页甚至第一行起，就迫不及待地向读者显示语言上的不同寻常。但稍加细嚼，就会发现味道有异。孙甘露的语言惊人地欧化，句子错综繁复，若我们玩个游戏，把他小说中的人名、地名全部换成西洋名称（有些名字本来就像已经翻译好的欧美名字，如主人公罗克），我敢说读者读了一百页后都未必意识到这部小说原来出诸中国作家之手。我不知道孙甘露是否博通多国语言，即以他标志性的西化句式而论，似还应加上两字：恶性西化；或嵌入两字：西而不化。简单地说，英国佬若想翻译他的作品，不会因为他的西化句式而方便英化。据说曾写过诗的孙甘露是否一心想追慕歌德的身影，遂望文生义地打算弄部《西东合集》出来？
孙 犁《风云初记》（长篇小说）
虽然是一部战争题材小说（写的是一九三七年至三八年冀中抗日根据地的故事），老先生可没给我们摆布出一幕稍稍像样些的战争场面出来，几乎有点兵不血刃的感觉，不知是想着“上兵伐谋”、“不战而屈人之兵”，还是别具深意。说句冒昧的话，我读着竟有股田园诗的意味，几乎会作孽地想：战争真好。文字之洗练纯美自然没说的，可以把今天的新锐比成文盲，但那似乎主要是“散文”的美，而非“说部”的美，何况即使如此，也得因章节而异，因人物身份而异。这部小说总觉得出自两个人的手笔，两种层次，两种境界的语言错杂而出，似乎孙犁先写出初稿，再由某位党代表负责润饰，增添红色口号。反面人物（如田大瞎子、老蒋、俗儿）的对白几乎个个生动，一看就是孙犁的墨宝，正面人物（如芒种、春儿、高庆山）则个个言语无味，上纲上线，八成就是由党代表捉刀。孙犁先生追求“本来的朴素的面貌”，文字讲究传统水墨画的意味，结果却是“留白”太多，反使故事和人物有落空之感。作为文人的孙犁固是中华一绝，作为小说家的孙犁，恐怕就不是那么回事了。
史铁生《务虚笔记》（长篇小说）
早年读他的中篇小说《关于詹牧师的报告文学》，我一边被他大过“文体家”瘾的华彩炫技打动，一边暗暗地想：这家伙不仅表达欲望空前强烈，感觉还尤其千头万绪，�