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哈达分特等内库（为皇帝、达赖喇嘛和高层政府机构特织的哈达）哈达、二等素喜哈达、三等素达哈达等。有丝织和白麻织的两种，主要红、白、黄、蓝色。长度一般为二、三米不等。精织的丝绸哈达上，织有八宝吉祥图、莲花云座图、吉祥如意字等。普通的则是白色的麻织品哈达。
由于献受哈达的双方身份、地位不同，所献哈达等次、献式及其含义也是不同的。敬献给宗教上层人士，尤其是献给活佛的是华贵的桔黄色或兰色哈达。佛像或神前供的是黄、兰、白色哈达。献给普通宾客的主要白色哈达。
致献姿式也有讲究，向师长敬献时，应将哈达呈其手中或坐台上，或请转呈。呈献时须俯首躬身，不正视师长面目，不能用“惠赐”式；师长的哈达以“惠赐”式将哈达赐搭在受献者颈上；平级或非师徒关系的，将哈达互呈对方手中。“折幅展现”式呈献时，将哈达的叠缘口要面朝前，以“折幅卷叠”式向师长敬呈时将展开之一端朝前呈放在师长台坐前。不同致献方式表达的情意不同。平级（同辈）互呈哈达表友谊之情；弟子（晚辈）对师长（长辈）敬献是表达崇敬之心；百姓（下级）对长官（上级）敬呈是表达敬重和威服之意。所以献哈达既是礼仪，又有一定的规则。
抛开哈达的象征意义，哈达的本质含义是什么呢？从藏文字面解释“哈达”中的“哈”，是布绢绸丝口面为一方之意，“达”是轻绵绸绢的名字。结合起来是一口面的绸绢丝缎。一方大小的绸绢如何衍变为交际工具了呢？元世祖忽必烈的国师八思巴是西藏藏传佛教萨迦派的领袖。他奉旨回去管理西藏十三万户和主持萨迦寺的重修。他到西藏后，对故交亲友，见面馈赠一方内地拿来的帛绸，作为见面礼。人们视其为尊贵，感觉自豪，纷纷仿效，渐成风气。究其原因，藏区不产棉麻与丝绸，对布绢绸段看得十分稀罕珍贵，故交际之中，以绸绢一方为礼品，显示出对对方的尊重、诚意。正是这种心理促使哈达成为经久不衰、高雅又洗练的社交工具。
最早，哈达是藏族宗教礼仪中一般在向神佛敬奉的珍贵供物，也是僧侣们互相或向活佛世俗上层敬献的礼物。随着社会的发展，这神圣的礼仪，逐渐广泛深入民间，成为全民性的礼仪，拜访师长、探亲访友、婚姻喜事、喜庆佳节、迎宾接客、平息纠纷等都敬赠哈达。
馈赠哈达时，必须双手捧献，接方也必须用双手领受。绝对不能用一只手相送或受礼。不论年龄与职位，一般是在较重或特殊的交往中互赠哈达，下辈敬献给师长，师长不用回赠；德高望重的活佛或师长，受礼后，很多又把哈达回赠给献者表示赐福致祥。这时，上身要向前倾，并微微低头，使回赠的哈达对方能和双手举过挂在你的脖子上，也是表示感谢。所领受的哈达，人们都会珍藏起来，或挂在屋内较高、洁静的地方。
这个项目吉塘仓监督着操练了三四次，训练姑娘们先认人，再认身份、地位，然后熟练敬献哈达的姿态、分寸，做到万无一失，皆大欢喜。在礼仪上的差错，往往引来宾客的不满，导致关系的僵化别扭。这其中的利害，绝不是一条哈达能说清楚的。
第一个节目是安多藏区传统的酒宴“鲁”体民歌，由两位少男少女合唱。他们盛装艳服，手捧三道蓝的精致小龙碗，碗中盛着多半碗当地最负盛名的酒娘酿的青稞酒，碗沿三角型地点着三撮黄澄澄的新酥酒，碗沿外缠着一圈洁白羊毛。新酥油和白羊毛，都象征甜蜜幸福的生活和纯净诚实的敬意。他们左手手挽手，右手高举酒碗在半空，翩翩旋转，边唱边走到客人跟前。曲罢便双手捧酒碗高高敬过头顶，敬给尊贵的来宾。
来宾若有酒量，得大口呷一下，若不饮酒，则用无名指和大姆指扣环，沾酒弹洒三下。弹洒的三滴必须是向天、向地、向虚空。吉塘仓考察过教民的这种民俗意蕴。有人说是向佛法僧三宝致敬，有人说是向父、母、祖先敬礼，有人还说是向天、地、神灵供养。他觉得第三种说法有道理。第一种说法违背佛的教诲，佛门戒律中规定比丘不饮酒及非时食（过午不食），在佛龛前没有供养酒的做法，在佛殿经堂里不允许有酒味，饮了酒的不能朝香膜拜各种佛和护法神。这些，倒不是因为酒的缘故，佛门认为酒是粮食之精华，它本身是没有罪的，有罪的却是人。人喝了酒后乱性，乱性则理智下降，人性减弱，兽性反潮，变得人不像人。第二种说法也显得勉强。如果你在自家喝自家的酒，这个理由还说得过去，可如果你做客，喝别人的酒，或者参加部落集会，喜庆吉宴，上面的说法就苍白无力多了。只有第三种说法较能站住脚，即藏人祖先在泛神崇拜时期就发明了酿酒技术，就有了栽培青稞的能力。人们把这一切归功于天地神灵的恩赐，所以第一杯酒弹洒向天地神灵以示祭祀感谢。弹三下的民俗很可能就这样传承下来了。
他们献的这首鲁体民歌歌词编得很精致，原先是比兴三段词，改成了一段词，歌词成了——
宽广的金滩上，迎接尊贵的来宾；
马队仪仗连天，花雨满天降落；
仁慈宾客面前，跳起欢乐歌舞。
第二个节目是安多弹唱表演，是八个小伙、八个姑娘男女声龙头琴二重弹唱。这也是东部藏区很富特色且诙谐、轻松、活泼、幽闲的艺术文体。小伙子们英俊潇洒，用哈达为彩带胸吊龙头琴，洋洋洒洒地弹唱着欢快轻松的曲调；而八个如花似玉的少女轻拨吟唱，婉转低吟，让人如醉如痴。
弹唱叫“扎聂”（六弦琴、妙音器乐伴奏之意），也称为“冬木兰”（弹唱之意）。它很能代表安多藏人独特的民歌风格。
弹唱形式历史悠久，据说在吐蕃统一青藏高原之前，古象雄国（今阿里、于阗等地）就很流行“札聂”弹唱。一把六弦琴，白天随着游牧的帐圈行走，跟在牛羊屁股后自弹自娱；晚上在六弦琴弦伴奏下，举家自娱，或是朋友聚会，弹唱说笑，悠闲自乐。
弹唱自由活泼，歌词随意填充，比兴无固定格位。天上人间，父母亲人，山川虫草……自由飞翔，任意展开，情景交融，以抒发自己的情绪为重。
在唱词结构上，“札聂”体把“鲁”体、“谐体”、“拉伊”糅合在了一块。或四言六句，或把“鲁”、“谐”的原词添加减删，自由发挥，取其真情、优美、形象、含蓄、深邃等长处，舍弃雕琢、重复、套话、老话等缺点，使内容更加精炼、直爽、逼真、通俗、深情，沁人心脾，感人肺腑。
在唱腔调式上，吉祥右旋寺教区对其进行了改造，糅合进了当地的大量传统民歌，创造有自己的一套唱腔，如“桑达罗”、“阿玛来”，“阿卡班玛”（班玛大叔）、“勒哇罗罗”（可敬的歌手）、“索南周强”（福运的小龙）、“亚伊热罗”、“拉拉拉茂”、“纳杂措”（同龄人）等等。情绪的跳动变化都流泻在音符上。它的曲牌还代表着一定的情绪，这种情绪又固定成一定的调式。只要情绪和调式谐调合拍，唱词可自由填充，如怀念之类，可以是父母，师徒朋友，也可以是情侣恋人。
第一部分第四章 佛兄与佛珠（4）
弹唱体民歌的内容大体这样几种类型：
1。赞颂天地佛祖、故乡及美满生活；
2。怀念亲人、故乡类的；
3。祝福；表达对未来的期望，对幸福生活的企盼，是弹唱体民歌的永恒主题；
4。游戏玩耍也占了很大的比例。有随意打笑逗趣的，也有知识性的问答。
第三个节目是康巴气息浓郁的弦子舞，紧接着又是西康热烈的锅庄舞。
高潮过后，穿插进了东藏安多地区的嘎尔舞。嘎尔舞是歌段、舞段混合的表演唱，模仿性极强。泽旺选择了两个联唱表演，一个是“我唱着跳着上蓝天”，一个是“我兄弟俩撞肩头”。
小伙子的舞队，像一朵轻盈的白云飘来，又似一群膘壮的骏马撒欢：
那高高的云空，是大鹏翱翔的天地；
我飞呀飞，飞上云空，伴着大鹏跳起嘎尔舞；
那宽广的草坪，是青年狂欢的天地；
我跳呀唱，逛着草坪，伴着朋友跳起嘎尔舞。
而“我兄弟俩撞肩头”则漾溢着滑稽味，动作性更强了。剽悍的小伙子们唱道：
咱弟兄几个撞肩玩，肩碰肩看谁力气大；
咱弟兄几个换帽玩，帽换帽看谁福分大；
咱弟兄几个摔跤玩，摔归摔看谁本事大。
康区的舞蹈“才让措姆”（长寿湖之仙女）和“埃玛央久索拉”。以悠扬、委婉、抒情的音乐把大家的心神泡进了一种纯情、超脱的情景中。
泽旺把大寺的佛乐队、法舞队也纳入了表演的序列中。
艺僧们表演了法舞、鹿舞、牦牛舞和狮子舞，还演奏了各种僧乐。
压轴节目是热巴舞，它把欢乐情绪推上了顶峰。
看罢节目，泽旺把吉塘仓请到二楼坚贝央的会客厅。
会客厅里铺着从宁夏买来的三道蓝地毡，西宁织的八宝吉祥图案地毯。西藏江孜买来的金龙双腾飞的地毯铺在正中地板上，而新疆的薄地毯挂在正面墙壁两侧。整个墙板都是木板镶嵌，如同一个细致密合的木盒子。墙板上油了红漆，每个隔板中间的板壁或画了佛本生图或挂有无量寿佛、无理光寿、观世音菩萨的诏卡卷轴佛像，整个会客厅布置成了一座藏传佛教的艺术画廊。
两人坐在和西方沙发差不离的卡垫上，谈起了刚才观看过的节目的内容效果，编排次序，服饰美工，又谈到了接待的规模、形式、程序等等。
吉塘仓的情绪有点亢奋。他说道：“国民政府委员长和�