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这种错乱，在《酒国》中，是以美食文化的面目出现的。然而，美食文化所招致的个人与社会欲望的膨胀，却是莫言注目的内核。学者们早就指出，很少有其他文化，像中国文化这样以饮食为主导的。在所谓的〃新时期〃文学中，陆文夫的小说《美食家》，较早直接触及了这个主题。《美食家》所表达的显然是八十年代初的文化乐观主义，抑或说政治乐观主义。主人公朱自冶的美食史，似乎就是共和国的政治风云史。通过他的味觉，便可以来测量政治气候。作为口腔文化的出色代表，朱自冶时时传达了平民的喜怒哀乐，这些情感无不包含在口腹的满足或失望中。历史与烹调，就这样奇异地交接在一起，用以提供一个理想的社会，一个由美食家（即使不是饕餮）组成甚至统治的社会。对于政治动荡中社会文化的沉思，就这样让位给文化精华论，从而导致民族的、集体的享乐主义欣快症。返过头再看《酒国》，我以为，它恰恰是对这一类欣快症的中断，是对八十年代中期以来文化乐观主义潮流的警醒。这股潮流，忘却了文化实体作为历史形态（而不仅仅是作为精神或感性的抽象现象）的内在噪音。
欲望的张扬，本是精神衰颓的症兆，而酒作为精神颓废的标志，既是对现状的拒绝，又是对自我意识的逃离，充分显示了颓废美学的基本特征：它是一种过度，因为它既不解渴也不充饥，而是满足适量之外的口腹之乐。古人云，“壶小乾坤大。”透过小小的酒壶，《酒国》从美食和通奸两个层面描绘了欲望的过度。先说美食。莫言的描绘，并不仅仅到暴饮暴食为止，而是将美食令人惊异地转化成污秽和吃人的境域，似乎污秽和吃人本身就是美食的一个有机组成部分。就拿“龙凤呈祥”这道菜来说，冠名虽然高雅显贵，但其原材料却相当丑陋，说白了就是全驴宴上公母二驴的生殖器。学者孙隆基提出的中国文化之内的〃口腔文化〃和〃肛门文化〃，际此结合地天衣无缝。文化不愧是欲望的油漆，你看人家李一斗多会为众人的欲望打掩护：〃人为甚么要长着一张嘴？就是为了吃喝！要让来到咱酒国的人吃好喝好。让他们吃出名堂吃出乐趣吃出瘾。让他们喝出名堂喝出乐趣喝出瘾。让他们明白吃喝并不仅仅是为了维持生命，而是要通过吃喝运动体验人生真味，感悟生命哲学。让他们知道吃和喝不仅是生理活动过程还是精神陶冶过程、美的欣赏过程。〃
殊不知，如此动听的美食哲学，恰好是整篇《酒国》所要质疑的。酒国市，素以美酒美食闻名，但绝非道德纯粹的一个乐园，而恰是一个腐败的社会。女人们怀孕，竟然是为了制造餐桌上的食品原料，那点最基本的母爱早已蜕化得荡然无存。当小宝（被出售的孩子）因被打和水烫而大哭起来的时候，母亲所关心的居然是皮肤烫坏或打坏会影响出售的价格。难怪本雅明直言相告，“文明的记录无一不同时也是野蛮的记录。”残酷的事实提醒我们：吃人的文化并不能简单归咎于吃人者，每个文化基质都是其中的一部分，而受害者有时甚至也很可能是帮凶。篇首所引的丁钩儿墓志铭（〃在混乱和腐败的年代里，弟兄们，不要审判自己的亲兄弟。〃），就预示了这一点。美食和吃人的同质性，在烹饪学院教授〃我岳母〃的课上，暴露得更为充分。这堂课，企图在伟大的教育传统和先进的科学文明的基础上，来解释制作人肉的方法。美食横跨了科学与吃人，文明和野蛮的距离也必然随之被彻底取消。如果说人与人之间的零距离是一种亲密无间的显现的话，那么文明与野蛮的联姻则说明严格意义上的自我审判或自我审视，意味着没有人能够逃脱对吃人社会的责任：当你计数罪犯的时候，你总会发现另一个多余的人你自己，正如丁钩儿在淹死前终于发现的那样。
弱智的走火
莫言的小说，大体上分为两类：一类是写历史的，一类是写当代的。用他自己的话说，历史与现实，这两种题材好比是他的两条腿，一样地重要。写历史事件更容易调动他的想象力，写现实则可以表现他的良心。在写现实故事时，他是和老百姓站在一个立场上的。
关于前者，有的论者曾把莫言视为新历史主义写作的开拓性人物，言谓中国的历史小说由激情澎湃的宏大叙事到肉感盈盈的欲望化叙述之转变，是由他肇始的。作家毕飞宇认为，莫言的小说是真正的和发挥到极至的“身体写作”。他“不仅仅是写身体，而且是用身体去写”。评论家张清华也指出，身体是感性和本能的载体，身体即生命的本身，身体同时为莫言和他小说中的主人公带来了不可遏止的活力。他得以在人物的“神经末梢”上展开他的写作，甚至他小说中活跃的无处不在的潜意识，都不是在“大脑”、而是在身体和“器官”中展开的。何以饱满丰盈，如飞行，如滑翔，如亲历，如毛孔张开，气味、颜色、形体、硬度和质感，一切都是原生的和毛茸茸地活在纸上，如河流一泻千里，如土地饱涨雨水……这都是莫言“全身心”投入的结果。另外，身体的解放，也为想象力的施展培养了众多敏感的耳目。一个时期以来，人们已经习惯了将文学中的种种苍白归结为缺乏文学想象力，认为想象力的匮乏制约着当代文学的发展。想象力是文学创作的基本条件，它与文学创作有着与生俱来的关系，是衡量文学作品水平的一个重要标准，一定程度上甚或说，想象力是艺术的生命。北大教授曹文轩认为，中国文学与世界文学有差距，差就差在想象力上。不是说中国人没有想象力，而是缺乏发现想象力的能力，这种能力的缺乏与作家的知识结构有关。有论者指出，对想象力的缺失有两种理解，一是失去了想象力，作品过于写实而流于琐碎；二是想象力的过剩，凌空高蹈脱离社会现实而使想象力变质。文学需要寻求一种与现实的平衡关系，用想象超越具象，保持一种与现实的张力。可以说，想象力是文学给人以诗性的力量并使人们超越庸常现实的重要保障，是体现一个作家精神深度及其艺术品位的核心素养。因此，想象力的匮乏与丧失，决不只是意味着作家在艺术思维上的平庸和苍白，也意味着大多数作家艺术原创能力的虚弱和苍白。与众不同的是，莫言天马行空般的想象，无论从强度上，还是从阔度上，都具有生生不息的活力。其做法就是，始终让想象和叙事扎根现实，超越现实，以强劲的想象，再现人性深处的真实，用想象照亮现实，照亮生活和生命。
关于后者，莫言强调，自己不是为老百姓写作，而是作为老百姓写作。他认为，中国的作家在五十年代和六十年代被捧到了一个不正常的高度，被称作人类灵魂的工程师、时代的代言人、人民的喉舌。其实，科学越发展，社会越进步，老百姓的生活水平越高，作家的地位和文学的作用会越淡化。〃作家要为老百姓创作〃，这口号听起来平易近人，好像创作是一个奴仆对主人服务，但实际上却包含了一个居高临下的态度，似乎作家都肩负着为你指明一个什么方向的责任。改为〃作为老百姓而写作〃，就截然不同了。因为作家本身就是老百姓，作家感受的生活和其灵魂的痛苦是跟老百姓一样的。评论家张清华曾经质疑，究竟有没有真正的“作为老百姓的写作”？从小说的伦理层面来看，这种质疑，已经逾越了小说家良知这个低层次的概念围墙。令人不解的是，张清华把“老百姓”等同于“平民”，刚刚放低下来的姿态，又迅速高抬起来，匆忙地完成了“知识分子”与“人民”的概念对接之后，便不分青红皂白地给莫言的写作打上了“民间写作”的字样。我向来以为，“民间写作”是学院派批评家凭空捏造的一个话语社区。在这个虚拟的社区里，只有体制内的知识分子来回穿梭。他们的在岗，似乎是兼济天下的情怀走台，事实上，是他们端着的空架子霉变的临床显现。莫言所谓的“老百姓”，与大地有关。是形而下的，底层的，甚或说卑贱的，是被俯视的，也是容易被忽略的。是混浊的，也是四分五裂的。莫言不是为他们代言，而是作为其中的一分子为自己立言。言及“作为老百姓的写作”这个提法，莫言的想法很简单：第一，文学并没有那么大的作用，它既不能建党建国，