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在《长恨歌》第三部分的最后一节“碧落黄泉”里，王安忆还用上了白居易的那两句著名的诗——“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”，本以为事情就可以圆满了，可是一桩令人莫名其妙的案子进入了我们的视野，王安忆将她爱看的推理小说的路子也用在这部长篇小说里，并且最后出现了让人不知所云的结尾。本已经是一部留有很多遗憾的小说了，最后又让我们又看到了一个尴尬的结尾，这实在是一个不可原谅的错误和败笔。
总之，王安忆在那种记流水账式的呓语中让自己彻底地融入了旧上海的风花雪月中，虽然最后没有弄得四面楚歌，但也时常是捉襟见肘。
上海的评论家吴俊在评论王安忆的小说语言时，曾这样说到：“要是将她的多部作品连贯起来，放在一起，联系阅读的话，那就不禁有了所谓意犹未足的感觉。这种感觉的来由是用心良苦、精雕细凿所导致的模式化了的匠气。王安忆的文字太精、太细、太密，过度专注于细部的到位，是那种绣花式的风格。她对文字的娴熟驾驭、驱使自如使得小说的文字表现很少能够留出足够想象的空间，她常常是欲罢不能地痴迷于自己对于文字的使用其极的技巧和手段，不忍使文字的细微精致打一点折扣。因此，仅从文字上看，她的小说不仅像是江浙绣品，而且也像是极尽能事的微雕。这固然也称得上是工艺精湛、精美绝伦的艺术，却因缺少了纵横开放的豁达、宏大气象的笼罩，一旦读得多了，看上去便总是难免会闻出丝丝工匠的气味。”已经有很多人在王安忆的小说中看到了这些缺陷，在《长恨歌》的开头，王安忆过度渲染了那种阴郁的气氛，在生硬地铺张了过多冗长繁琐的描写后，才姗姗来迟地进入了正题，如果让没有耐心的人来阅读这部作品的话，他会很快失去继续阅读下去的勇气。
有人说王安忆工于细部描写，但这是作为一个作家首先就应该具备的能力，而我觉得王安忆过于专注于细部描写，甚至有一发而不可收拾的琐碎，那样写出的作品也会因流于琐碎而失去价值依托，《长恨歌》在许多章节里都存在这样的遗憾，这与王安忆平时的写作状态不无关系。一位作家在《说点王安忆》中说：“王安忆说她过着农民的生活。她早起早睡，上午写作，下午不知在做什么，晚上一定去陪父亲吃饭。她每天如此。一样事情，每天如此是很难的，只有她能做到。记者喜欢问，你最近在做什么。你不用去猜，她肯定是在写小说，每天写一段，说写就写，说停就停，这种干活的法子任谁都做不过她。”我不知道这样的写作能不能写出好的作品来，我也不知道王安忆的写式灵感到底从哪儿来，写作成了一种批量生产的劳作，它的作品的吸引人之处到底在哪里？如果王安忆的写作方式是这样的话，那她的作品中的毫无节奏感的一些句子和段落也就不足为怪了。这位作家接着还说：“王安忆的朋友不太多，她不爱写信打电话。和她通话都戛然而止的，讲的人正在兴头上，她突然就要挂上了。”这算是什么，她的交流何以成为可能。这些怪僻不能不让人思考王安忆写作的封闭与压抑，她只能沉迷于历史的故纸堆里寻求那点安慰与倾诉的欲望了。这也难怪王安忆以前描写现实生活的作品总是显得那么呆板而缺乏生活的气息了。
在《长恨歌》里，王琦瑶这个民国女子被描述出来了，中国的那一段历史好像也被她细致入微地描绘出来了，可是我们从中看到了什么，我们似乎看到了太多的毫无必要的伤感与陈词滥调，太多的无病呻吟式的夸张的絮絮叨叨。王琦瑶的历史并不能反映出中国大多数女性的生活历史，她只是一个个体，并不能代表全部。王安忆用了唐朝诗人白居易的名诗《长恨歌》来作为她这种长篇小说的题目，可能是给这本书的畅销带来了非同一般的效果，实则来说与《长恨歌》没有任何关联。
现在我们甚至可以这样说，《长恨歌》是被许多人捧出来的“经典”，但这样的“经典”，我们随处可见，它没有语言的独特性，也无结构上的创新。只是因为描写了一个旧上海的民国女子而被称为“大手笔”，这样的评价不免让人心惊肉跳，同时我也不得不怀疑那些居心叵测的评论家们的评论动机和鉴赏能力了。
第三章批判王安忆 （4）
张爱玲与上海：心中永远的痛
对于王安忆与张爱玲之间的关系，有的人说王安忆的小说是有张爱玲影响的痕迹的，她们都同属于上海这座城市的记录者，她们同样都描写这座城市的女性，描写这个城市那些琐碎而精致的生活。对于自己与张爱玲之间的不同，王安忆曾经作过这样的解释：“我和她有许多不同，但根本上是世界观的不同。张爱玲是一个非常虚无的人，所以她必须抓住生活当中的细节，用日常生活去触动，这样才可以在生活和虚无中找到一个相对平衡的方式。而我不同，即使知道前面是虚无的，我也要过去看一看。”
王安忆说张爱玲是两端的，一端是虚无，一端是感性。张爱玲要挽救她的虚无，她就要抓住最感性的东西。她还说张爱玲在虚无的背景下，甚至还有一种享乐主义。王安忆认为自己是属于中间的，而不走极端。以此，她搬出了文坛泰斗鲁迅，认为鲁迅先生也是虚无的，只不过这种虚无是从现实出发的，是很深刻很沉痛的那种虚无。总之，她和张爱玲是不一样的，情感范围要比张爱玲大一些，主要是世界观不一样。王安忆的言外之意即是说自己是理性的，她不止在一个场合说过写作与理性之间的关系。张爱玲似乎成了王安忆的一块心病，任何人说起她的作品，总要拿来和张爱玲比一比，任何人谈起海派写作，也总是会搬出两个人的作品来比较一番；只要是描写上海的，人们总是要拿张爱玲和王安忆做参照，似乎只有她们才能对上海有发言权。至此，王安忆被人们和张爱玲捆绑在了一起。
王安忆说张爱玲是虚无的，但是她自己是否是虚无的呢？我们现在满眼看到的不都是虚无的写作吗？王安忆也不能例外。即使她否认自己的作品是虚无的，即使是像《香港的情和爱》这样还有着王安忆特有的温情的小说，最后的结局王安忆仍然摆脱不了给它套上个虚无的结尾。那《叔叔的故事》就更不用说了，虚无感充斥着整篇小说，可以说是一以贯之。在虚构的世界中，虚无感始终摆脱不了，它们带着作家无法回避也难以否定的现实存在感。
王安忆在写作《长恨歌》时曾作了这样的独白：你张爱玲能写，我也能写；你写得好，我写得绝不比你差。这种自信是让人敬佩的。但是张爱玲描写的上海是感性的，灵动的，因此张爱玲能进中国现代伟大作家行列，可是王安忆凭借着她的并不甚丰富的想象力在那儿虚构着并不聪明的故事，她过度地透支了自己的叙事上的才能。如果没有耐心的读者，是很难阅读和理解王安忆的小说的。在这样一个浮躁的时代，王安忆的写作就更显得不合时宜。现在要让年轻一代的人来看那些凄婉缠绵的故事，他们会认为那可能是对他们智力的一种讽刺而拒绝阅读这样的小说。
张爱玲在我们看来是要感性一些，但是张爱玲却感性得可爱，我们甚至可以说她的描写上海的小说是性感的，是干净的，是有着她的极限体验的。在上海这样一个大的背景下，张爱玲的“通俗“写作将她那个时代真实的状况淋漓尽致地表现了出来。虽然王安忆在描写上海时也有过张爱玲的那个阶段，但是她从主观上很快就背弃了张爱玲的写作信条，而转向了更为理性化的书写。虽然她想竭力做得与张爱玲不一样，但是她写出的小说却失去了生动性，也没有像她所想象与期望的那样要比张爱玲高明。在很多方面，她甚至还不如张爱玲，虽然她比张爱玲要晚好几十年，虽然她也在描写上个世纪三四十年代的旧上海。
从《小鲍庄》、“三恋”题材到《纪实和虑构》、《米尼》、《长恨歌》、《富萍》和《上种红菱下种藕》等小说中，我们似乎可以看出，王安忆是受到了张爱玲的影响，但是她没有得到张爱玲在小说写作中描写女性的精髓，她总是在描写女性的成长历史，以此升华到一个时代或者一个民族的历史，这是王安忆多年来的写作理想得以实现的标志。她虽然比张爱玲显得明朗一些，有时也显得清醒一些，但是她的过于理性的写作原则让她在一个封闭的压抑的环境中难以达到张爱玲的真纯质朴的高度。张爱玲喜爱描写家庭女子的孤独，压抑与异己，而王安忆总是乐于在她的小说中渗透进自己的感伤的准哲学。比如说对于人类漂泊的灵魂的探索与书写，对于经历世事沧桑的精神历险的女性无处藏身的困境的揭示，对于中国传统女性的生存环境的展露与呈现，最后还是描写她们对前景的迷惘与对人生的失意。
对于上海的描写，每一个作家都有自己的一套准则。张爱玲在描写上海时总是在不厌其烦的描写流苏与旗袍，哀怨与倾城之恋。�