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闹饕缱鳌段颐谴蠹业哪盖住肥且运固┮蚓粗氐拿拦ㄔ硕颊甙捕岬纳绞录Ｎ侗径醋鞯摹Ｕ飧鱿肪缥谋炯让挥邪凑樟图械脑蚶垂菇ㄏ肪缥谋镜目贰⒅屑洹⒏叱焙徒嵛玻裁挥兴茉煊醒腥獾娜宋镄蜗螅前压刈⒌慕沟阕频接胗镅韵喙氐哪谠诮谧嗪驮下煞矫妗８镁缫豢迹谝桓龀龀〉慕巧拦肮袂湮げ固匾簧咸ň陀煤险扪涸系幕坝锼档溃骸八诹艘桓隹樱诘蒙钌畹�/他给他的兄弟挖了一个坑。/掉进坑里他确实掉进了坑里/他为另一个挖的坑。”Stein； Gertrude。 Gertrude Stein： Writings 1932—1946。 New York： The American Library Press； 1998； p。781—782。很明显，这段话内容空洞，语言重复。斯泰因之所以设计这些看似幼稚的话语，更多是出于语音节奏的考虑而非情节的需要，她不再强调戏剧语言在传递和交流信息中的作用和意义，转而呈现只属于语符本身的物质特性——声音形象，以此割断字词与外部现实的联系纽带，使每一个词都与意义分离，只留下“声音悦耳的创作”。类似的语言远离了表现主题、刻画人物、再现情节的外在要求，而是变成了纯粹的物质材料，形成了强烈的节奏感。斯泰因就是利用这些声音的原材料，将美国不同历史时期出现的真实人物联结在一起，让他们在舞台上来来往往，频繁更替，只有位于他们中间的安东尼，“犹如一位超越了时间与空间的大地母亲式的人物，在历史与现实之间建立起一条重要的纽带。”李维屏：《英美意识流小说》，上海外语教育出版社，1996年，第392页。这样异质的内容同质化了，从而为整个作品创造了一个统一的审美气氛。
斯泰因除了强调听觉效果之外，也同样重视演员的外貌、动作的编排、面具和服装等外在的视觉元素，因为她很清楚“通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众的眼前比较可靠，让观众亲眼看见”。亚理士多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生译，人民文学出版社，1962年，第146—147页。由她撰写剧本、由作曲家汤普森执导和作曲的轻歌剧《三幕剧中的四圣人》让观众“大开眼界”。在排演过程中，斯泰因接受了汤普森的提议，全场改用黑人演员来出演西班牙修女特芮莎嬷嬷和伊格纳绨斯修道士等几位白人宗教形象。同时，汤普森还邀请了日本服装设计师为演员设计了美轮美奂且充满东方韵味的戏服，把戏剧与装饰和音乐艺术结合了起来，“把灵魂赋予没有生命的物质，”Innes； Christopher。 Edward Gordon Craig。 Cambridge： Cambridge University Press； 1983； p。47。使舞台摆脱了对情节和事件的模仿，通过具体可感的舞台视觉元素营造了强烈的视觉效果。
塞尚曾经说过：“当感觉达到极至，则它与自然万物和谐共存。”Gasquet； Joachin。 Cézanne。 Trans。and ed。 in Doran （2001）。 p。111。斯泰因通过对视觉和听觉形象的强调，改变了观众的关注视角，让他们不再沉浸于某个具体时空情境下发生的事件，也不再关注这些事件的来龙去脉和因缘巧合，而是激活自身有时已经钝化了的视听觉器官，使自己的感觉与剧作家力图传达的情感直接交流，不再从情节设计中体会出意义，而是通过视觉和听觉，产生通感，在感官获得愉悦的同时进行一系列审美活动，从看似无意义的语词中体会出意义，从貌似荒谬的舞台形象中真切地体会到生命在当下时刻充满生机、活泼灵动的存在。在这种戏剧文本中，虽然故事性和戏剧性消失了，但斯泰因仍然通过感觉要素勾画出一幅和谐完美的风景画，突破了一切内外之别，打破了主客之分，达到物我同一的境地。
一种话语方式必然体现出一种思维方式，一种世界本体图式。早在半个多世纪以前，斯泰因为自己设定了创作“杰作”的文学目标，形成独特的文学观，并革新了认知方式和创作手段。在戏剧文学方面，她打破常规，颠覆了传统戏剧的文类模式和叙事结构，取消了在19世纪现实主义文本中充当脊梁骨的戏剧情节，使事件的安排让位于舞台布景、道具、服装和音乐等视听觉要素，把充满悬念和冲突的戏剧变成了一幅静态的风景。以此直接步入对象的内部，与对象独一无二的特质心心相印，直觉地获得关于存在的内在知识，这是斯泰因进行戏剧革新的目的所在。然而，不可否认的是，斯泰因在高度重视心灵的直觉活动时，实际上是把感性活动和理性活动绝对化了，这样艺术就被剥夺了它和一切理性内容的联系而绝对起来。从这个角度来看，斯泰因的作品充满非理性色彩，难怪会显得晦涩难懂。不过，英国经验主义哲学家伯克曾经这样总结说：“一个人只要肯深入到事物表面以下去进行探索，哪怕他自己也许看得不对，却为旁人扫清了道路，甚至能使他的错误也终于为真理的事业服务。”
斯泰因是一个富有创新精神的作家，如果没有她的实验之作，也许现代主义的发展不会那么波澜壮阔。她更是一位出色的文艺批评家，如果没有她的文艺理论批评，就无法透彻地了解她的世界观、人生观和创作观。全面理解斯泰因的创作实践及其形而上的思想源泉，找寻其作品存在的缘由，借鉴有益的成分，避免不足之处，感受斯泰因在20世纪上半叶给后来者造成的深远影响，分享她永不衰老的文学梦想，这是我们今天阅读斯泰因、研究斯泰因的目的所在。
（舒笑梅：南京师范大学外国语学院副教授，邮编：210097）
儿童是人类之父
苑 冰
摘要：本文分析了西班牙著名女作家罗莎·蒙特罗的小说《地狱中心》里错综复杂的人物所暗示的种种象征意义，剖析了人如何才能挣脱恶的枷锁，重返善的源初这一小说主题，对作者蒙特罗的篇首语“儿童是人类之父”作了解读。
关键词：人性 源初 自我救赎
浪漫主义文学认为，自从人类被驱出乐园，上帝的圣恩就更多地保存在大自然中，而不是在人类身上；就人的一生而言，儿童离灵魂的“前存在”最近，对天国的前缘还有些许的记忆，因此，在人类还家的可能性中，儿童承担了一个了不起的角色——人类重返源初的中介。无怪乎罗莎·蒙特罗将“儿童是人类之父”这句名言作为自己小说《地狱中心》的篇首语。而把握住这一点，就把握住了《地狱中心》的文学脉搏。
罗莎·蒙特罗是西班牙著名作家、记者。1976年起为西班牙最大、最有影响的报纸《国家报》工作，常年撰写专栏文章和访谈录，受到广大读者的喜爱和欢迎。蒙特罗曾获1980年国家新闻奖、1997年小说春天奖、1999年马德里文学大奖和加西亚·马尔克斯新闻奖等，是当今“西班牙文坛人气最旺的女作家”。《地狱中心》发表于2001年，是蒙特罗为数不多的译成中文的作品之一。
故事的女主人公萨尔莎从小失去母亲，不时受到邪恶父亲的蹂躏。后来父亲因金融诈骗案逃之夭夭，萨尔莎与其孪生兄长尼古逐渐沉沦堕落，慢慢滑入女王布兰卡（毒品）王国而不能自拔。后来兄妹俩的钱渐渐花光，但难以拒绝“女王”的召唤，于是铤而走险，购买枪支抢劫银行……最终，萨尔莎到警察局告发了兄长。她自己则在两年半后出狱。
出狱后，萨尔莎在一家出版社做编辑，离群索居，没有任何朋友，也不允许任何人对她过于亲近，企图以此忘却自己，忘却痛苦，直到有一天她出狱的兄长找到她，开始恐吓追杀她……
许多评论都认为蒙特罗是女性意识的代言人，因此《地狱中心》是在为女性这一弱势群体呐喊。不过，仔细解读这部作品中的许多隐喻象征，我们会发现《地狱中心》的文学与社会价值不仅如此。实际上，这部作品记录了人性如何挣脱恶的枷锁，回归善的源初，实现自我救赎的历程。它远远超越了女性小说的意义，具有深刻的文学与社会价值。
米盖尔：一个善良的萨尔莎
米盖尔是萨尔莎的傻弟弟，是他这个滑落到人间的天使帮助姐姐完成了人性的自我救赎之路。
萨尔莎是家中唯一对米盖尔比较关切的人。无论自己到了怎样的田地，萨尔莎都关心、爱护着弟弟。这一切一直延续到萨尔莎的灵魂被布兰卡攫取的那一天——在萨尔莎毒瘾大发，走投无路之时，她把自己特别讨厌别人碰触的弱智弟弟米盖尔卖给了塔楼老板卡鲁索——那个好色的老头儿。卖掉米盖尔，标志着萨尔莎出卖了自己的人性，彻底被黑暗吞噬，切断了灵魂还家的路。
天使是迷途灵魂的指路明灯。这解释了萨尔莎为什么在尼古出狱后死死追踪她时，不顾自己处境极度危险，执意在一天内三次去看米盖尔。
连萨尔莎一开始也搞不懂自己这种奇怪的举动。善是点亮生命之光、照破黑暗的火花。米盖尔无疑就是善之使者，因为只有他能神奇地找到鲁比克魔方的答案。
鲁比克魔方是一种极其复杂的拼图玩具。游戏的要求是转动各方块，使魔方的每一面颜色都相同。萨尔莎讨厌这个游戏，但米盖尔非常喜欢，这也是米盖尔唯一的玩具。在米盖尔看来，完成这个游戏的秘诀是“在里面的宁静的颜色”。米盖尔话中的谶语读者不难体会。在西方的文学和宗教观中，现实世界是混乱、冲突、肮脏的。而天堂、伊甸园和人类的源初那里“色彩都非常宁静”。难怪尼古曾不怀好意地说米盖尔是“传神言者”。
原来，萨尔莎去看米盖尔，为的就是向他忏悔，忏悔自己曾在那一天让那个坏人来抚摸米盖尔，让那个坏人来伤害米盖尔。
与此同时，她惊奇地发现，米盖尔已经找到了鲁比�