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这本集子中我最喜欢的是《乞力马扎罗的雪》和《弗朗西斯·麦康伯的短促幸福生活》。我迷恋《乞力马扎罗的雪》的复杂结构——以现在时他与她的对话，与现在时他的视角叙述的景色及他对她的感觉，与过去时他充满形象感的记忆作有机穿插。过去时以另一种字体，而且叙述视角从他到你到他们，人称变换运用得非常自如。我在上世纪80年代时特别赞叹这样的立体结构——现在时他与她的关系构成悬念，过去时他的精神向往成为表层关系的延展，而这一切又都在他与死亡关系的背景之下。最后结尾使用了关于鬣狗的细节，形成精致的漏斗。这篇小说写于1936年，到非洲狩猎之后，其实讲述的是一种生死缠绕的惶惑——他带着她狩猎，在乞力马扎罗山下，他的腿坏疽，面对死亡。他与她之间、他与一生那些光影斑驳的回忆之间，一切都在以谎言出卖生命力中无从解脱，直到最后死亡在宁静中来临。海明威的味道在对话与场景叙述都是动态十足的感觉，这是所谓“剪去乱毛”而露出水面的部分。它们几乎都是独立的句子，句子间删去了连接词，于是形象感加强。而且因为从这一句到另一句不需要过渡，间距拉大后给人更多回味空间。
《弗朗西斯·麦康伯的短促幸福生活》相比更为精彩，它的表层是麦康伯夫妇与职业猎手威尔逊的三角关系，以麦康伯来写威尔逊，以玛格丽特来写威尔逊，在移位中三者微妙关系真是写得漂亮至极。然后把它摆在飙车猎狮子与野牛烟尘滚滚的动态中，玛格丽特与威尔逊的私通隐约在故事与对话背后。最后是三个人同时对受伤而疯狂的野牛开枪，两个男人都打中了牛，惟一一个女人击中了丈夫。结尾处，威尔逊说，“其实我已经喜欢上你丈夫了。”玛格丽特则不断地说“别说了，别说了”，最后她用了个“请”字，威尔逊才住了嘴。这篇小说，无论是麦康伯面对狮子，还是麦康伯面对玛格丽特与威尔逊，弥漫着深入骨髓的恐惧。在最后射杀野牛时候，他使用了他自述过在一战中体味到的残酷：“人体被炸成碎片时，完全不按解剖线路，而是像炸开的弹片，随意分割得支离破碎。”
《白象似的群山》也许更体现了“冰山理论”——露出水面的只有一个姑娘与一个男人的对话和姑娘视角中的群山意象，两人的故事与关系都被省略。它表现的也是刻骨的残酷——这是海明威作为一个喜欢女人的男人的忏悔？那残酷其实不在姑娘必须面对的手术，而在一个女人对一个男人内心审视后的无奈。这篇小说的重要性其实是马原在1986年鼓荡起来的，那时他时时处处必提这篇小说的结构，他津津乐道于作家的叙述角度及所谓“零度叙述”，也就是将情感波澜掩藏在表面的不动声色之中。
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值得崇拜的家伙（2）
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回到海明威，其实我对林恩传记中对海明威童年中的女性烙印与他一生都在扮演一个强者的众多细节考证都不感兴趣，因为我相信每个个体说到底都极其脆弱，因脆弱又总要以坚硬的包装使自己抗御伤害。这本传记中最感动我的其实是海明威母亲在他21岁时，认为他对她过于残酷而将他赶出家门时给他写的那封信，信上说，“母亲的爱就像是一家银行，她所生的每一个孩子降临世界都带着一本有巨额存款的银行账户。”而海明威一生都不屑沉迷于这种具体关系，他说，“猎人是不可能多愁善感的，动物用不着过分成熟的感情就交配了。”他声称他身体的每一部分几乎都受过伤，他迷醉于斗牛士面对疯狂猛扑过来的牛那种优雅移动的步子，或者是等待狮子猛扑，在最近距离一枪打在它两眼之间。他一辈子对这种坚毅气质的孜孜以求，日积月累，就构成了我们对他的崇拜。
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又一年新年音乐会（1）
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每个新年的18点现场直播维也纳新年音乐会，已经成为我们每一年与这个世界同步的起点。今年的指挥是已经62岁的意大利指挥家里卡尔多·穆蒂，与去年的指挥家哈农库特完全是两种不同风格。哈农库特比穆蒂长十多岁，从小在奥地利长大，毕业于维也纳音乐学院，一生都在探寻音乐的古典魅力。他与一帮好友录制的巴赫的《康塔塔全集》被认为是音乐史中的一个里程碑。相比他，穆蒂却好像一直在探寻音乐的戏剧表现能量。他1967年在意大利坎泰利指挥比赛中夺魁成名后，1969年起就成为佛罗伦萨歌剧院的首席指挥，1973年接替大名鼎鼎的老一辈著名指挥家克莱姆佩雷尔任伦敦新爱乐乐团首席，1975年又接替老一辈匈牙利指挥家奥曼蒂任美国费城交响乐团首席。但其指挥风格真正形成，应该说是在1986年接替阿巴多任斯卡拉歌剧院常任指挥之后，我觉得他在歌剧指挥上的造诣远远高于对管弦乐作品的诠释。因过多关注戏剧性，我听过他的贝多芬、布鲁克纳录音，一直觉得他对音乐色彩的理解过于表面。
指挥家从上世纪三四十年代德国的富特文格勒与意大利的托斯卡尼尼起就构成了两种类型，一种强调以哲学方式沉思作品结构，指挥家好像是高高在乐队之上，将自己的高贵气质传递给乐手的君主。另一种强调以诗意方式感知作品的情感与色彩，指挥家往往以自己的情感挑逗乐队，焕发乐队最大的表现能力。相比前一种指挥家，后一种往往给予较多的表情与身体语言。我自己并不喜欢这样投入的指挥家，总觉得在指挥台上跳跃就是缺少足够的身体内在力量。典型如美国指挥家伯恩斯坦。据在现场看过他多次指挥的李欧梵先生说，他就几次碰到他好像是喝多了酒，“在指挥台上简直像是舞蹈，有一次跳起来在指挥台上摔了下来。”记得水蓝第一次回来指挥中国爱乐乐团，我拉余华到音乐厅，水蓝的身体语言也是比较丰富。音乐会结束，余华也极端地表示，听音乐就不应该看到指挥表演。他认为，相对一个乐队的声音所组合起来的美，“一个指挥像小丑一样在台上跳来跳去，真是一种破坏。”
在我自己的音乐会经历中，对指挥留下美好印象的，一是率德累斯顿乐团的西诺波里。西诺波里其实也是意大利人，比穆蒂还小五岁。但也许因为他有学过医、获过脑神经外科博士的经历，使他自信、安宁又精致地统领一支最高贵的乐队奏出了最细腻动人的舒伯特。另一是率俄罗斯交响乐团的罗日杰斯特文斯基，罗在上世纪80年代初率前苏联文化部交响乐团曾录制了全套激情洋溢的肖斯塔科维奇交响曲，我们都认为这是一套最有力度的肖。可站在乐队面前，却全然不是那种大幅度调动的姿态，他稳在那里极少动作，常常只有一个幽默而俏皮的手势，乐队就有一次疯狂的爆发。
应该说，维也纳爱乐乐团是全世界最好的乐团。它创建于1842年，不属历史最悠久的乐团（历史最悠久的就是德累斯顿乐团，创建于1548年，前身为萨克森宫廷乐队）。它的魅力在于其美丽的音色传统，尽管乐手更换了一代又一代，这种音色一直高居一流不变。它与1882年创建的柏林爱乐乐团在音乐表现上构成了最高的两极。相对柏林爱乐乐团善于用整齐划一的美丽音响表现音乐中的力量感，这支乐团表现的是音乐中柔韧起伏的内涵，有人形容其音色“就像是绸缎那样光泽的美”。一首同样作品，在这两个乐团的演奏下，肯定是两种截然不同的味道。我想这种味道就是德奥两种音乐气质的不同——德国作曲家巴赫、贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳、舒曼、瓦格纳；奥地利作曲家海顿、莫扎特、舒伯特、马勒。他们合在一起成为德奥，而奥地利音乐的传统好像就建立在维也纳舞曲之上。现在好像一说维也纳舞曲就是斯特劳斯家族，其实海顿、莫扎特、舒伯特音乐的基础都是美丽的舞曲，他们的音乐中很少有精神冲突。
我总觉得，现在斯特劳斯父子成为维也纳音乐象征是一件特别有意思的事，也许它与斯特劳斯乐团专门演奏圆舞曲与它抒情风格对应的、表现热烈节奏的波希米亚波尔卡舞曲有关。其实老斯特劳斯原来只是蓝纳乐团里的中提琴手，后来与蓝纳产生矛盾后才自己成立乐团。蓝纳作的圆舞曲其实比老斯特劳斯优美，而老斯特劳斯儿子小斯特劳斯又把圆舞曲的优雅发展到极致。最著名的圆舞曲，如《蓝色多瑙河》、《春之声》、《皇帝》、《维也纳森林》、《维也纳的气质》、《南方的玫瑰》、《艺术家的生活》以及《雷电波尔卡》，都是小斯特劳斯的作品，只有《天体之声》是他弟弟约瑟夫的。《拨弦波尔卡》则是两人合作的产物。小约翰的圆舞曲过于甜腻，波尔卡又太注重节奏效果，而且历年新年音乐会一直重复，大家已无新鲜感。今年的好处是挖掘出许多新曲目。上下半场各用了小约翰的轻歌剧序曲开头，给人耳目一新。尤其是下半场开头那首《女王的花边手帕》序曲，你会惊异于这是不是小约翰的作品。音乐会里我喜欢的曲目还有约瑟夫的那首《公园里的三色堇》，而美国舞蹈家何赛与维也纳美女们的《吉卜赛四对舞》也在这几年的音乐会中构成了最高水平。维也纳美女们的裙子构成这场音乐会最令人赞叹的色彩。
按说历年新年音乐会的指挥，本来就是面向流行大众的一种表演而已。但我还是无法容忍穆蒂那种过分夸张的表情与身体动作。�