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瓦格纳认为，用希腊精神对悲剧进行改造，仅仅导致了歌德式或席勒式的某些规范戏剧的诞生，他看重莎士比亚，追求的是莎士比亚戏剧经历与贝多芬的音乐经历的交织。对于他来说，神话是音乐王国中的基石，它产生神秘的幻想，音乐就是寻找这种幻想、展示这种幻想的过程。就这过程而言，戏剧就好比是一片浩淼而又波浪动荡的水面，音乐家就在这水面上展示他的画面，而那其中变化莫测的色彩就是诗。
瓦格纳把戏剧、诗、音乐都变成了他自身。他一方面让情感构成内向的运动，另一方面又使一切元素外向而充分交响化，使器乐变成声乐，使声乐本身又变成器乐。
瓦格纳音乐中的最根本主题，是感官的爱与更高尚的爱之间、纯洁的升华与感官肉欲之间的对立，也就是作为男人的汤豪舍与维纳斯、伊丽莎白之间的对立。这种对立被激化，最终是生命意志被否定，从肉欲到爱欲再到死欲，最终是对死亡的衷心、深切的渴望，对世界意志的拒绝。
瓦格纳一生音乐凝聚的精华是《特里斯坦与伊索尔德》和《尼伯龙根指环》。用他自己的说法，《特里斯坦与伊索尔德》是要为“所有梦中最美的梦树立一座纪念碑”。瓦格纳在这部歌剧中要表达的是爱情不受时空制约，高于一切人类规范准则的权力。这种至高无上的爱被尘世的人际距离束缚，甚至与忠诚、背叛联系在一起。在这部歌剧的主要唱段中，瓦格纳强调了关于“白昼”与“黑夜”的意象：伊索尔德的唱词是“我要逃离白昼的阳光，把你和我一起拉向黑夜。我的心在那儿，向我预示着幻想的结局。欺骗将化为乌有，我在那里为你永恒的爱痛饮佳酿，我要将你和我一起，奉献给死亡”。爱情在这里等于悲剧，白昼与黑夜分割了两个相爱者的真实关系。当现实生活中距离与冲突无法缓解时，只能依靠爱药与死药。在死亡那里，爱得到了肯定，而在宣扬死亡的同时，暴力成了铺垫的基础。
在《尼伯龙根指环》中，爱、诅咒、暴力、毁灭、拒绝与升华，更得到了无限度的拓展。在这部宏大的四联剧中，瓦格纳塑造了英雄齐格弗里德战胜巨龙，穿过火焰唤醒女神布伦希尔德，与她真挚相爱的动人故事。但瓦格纳在设计爱情的崇高之时，同时设计了爱情的厄运。齐格弗里德一旦戴上指环，离开布伦希尔德，就陷入尼伯龙根侏儒阿尔贝里希儿子哈根的毒计，因喝爱药而遗弃和背叛了布伦希尔德，致使爱和恨错位，布伦希尔德反因嫉仇参与了对英雄齐格弗里德的谋杀。瓦格纳将爱情的厄运凝注于作为全剧象征的指环，指环是财富与特权的象征，但戴上它必须拒绝爱情。诸神之主沃坦在从阿尔贝里希手里夺过它时，阿尔贝里希赋予了它灾难的诅咒。于是谁戴上它，都会被指引向死亡之国。在这个指环的象征背后，财富和权力、统治与自由形成两极，它引申的是沃坦为首的诸神与尼伯龙根人之间的关系：“从黑夜与死亡怀抱中诞生出来的一代人，他们以毫不间断、永不停息的活力挖掘着地球的内脏，他们烧红、精炼、锻打着坚硬的金属。”“他们这些劳动者的肩上重负着游手好闲的巨人们的封建制度。”诸神以暴力和阴谋控制着秩序。最终是齐格弗里德的死唤醒了布伦希尔德，当她明白了她和齐格弗里德都是阴谋的牺牲品后，戴上指环，点燃了烈火。最后诸神的瓦尔哈拉天宫在烈火中燃烧，诸神和尼伯龙根人连同一切世界的秩序全部被大火吞噬，在一切的毁灭之中，布伦希尔德与齐格弗里德获得了结合，拯救得到了肯定。
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瓦格纳的红色风帆与黑色桅杆（2）
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1864年，瓦格纳曾献给当时还是冯·比洛夫人的科西玛这样一首情诗：“沉闷的乌云的有力羽翼，悄悄围住星斗的柔光，它沉落了——而太阳依然高照，直到在云彩中闪烁出自己的红霞。什么样的新世界正在那里塑成？白昼在消退，夜幕却不降临，你感到那永不变冷的极乐红霞，你感觉那正成为巨大的作品，在它深深的内部神圣地统治着，将自己那黑夜的华彩洒向大地。”
瓦格纳的音乐，一方面是他自身的宣泄，另一方面也是对他所心爱的女人的倾诉。他崇拜爱欲，向往伊索尔德对特里斯坦、布伦希尔德对齐格弗里德的火热炽爱，可又恐惧肉欲、爱欲与死欲之间的距离。在他的音乐中，真正的男性主角，其实是在台下凝视着美神的他自己。他把他仰幕着的女性美推向死亡的黑色帷幕，是因为他看清了真实生活中的美与他的精神之间永远无法企及的隔绝，只有毁灭才能是“永不变冷的极乐红霞”，才是永恒。
在瓦格纳看来，只有幻想，才是真正的真实。他的音乐，其实想努力接近幻想中意志与精神的家园。这是一片交织了无数意象的湿地（这些意象在他的歌剧中被称作各种各样的动机）。瓦格纳其实无意于具体描述清楚他的家园的清晰景象，他只是让他的意象交织成一种斑斑驳驳的整体，只通过这种整体展示，让你感受到那湿地上弥漫与不断蒸腾的千变万化的湿气。他只展示他的幻想的景象，只让你感觉这幻想的雄浑、崇高与伟大。
瓦格纳音乐的缩影，最具象征意味的，首先是那首《女武神之骑》，那种在蓝天白云、湛蓝色的闪电与震耳的雷声间狂放地高歌的，实在是瓦格纳音乐的精灵。其次是《众神的黄昏》幕终那场笼罩住瓦尔哈拉城，笼罩住一切，使一切都变成刺目的猩红与刺目的金黄的熊熊大火。瓦格纳的音乐，是使激情炽热地燃烧、熏烤、鼓荡，使诗意在其中萌生；使灵魂与意志张扬，以刺目的光彩使你睁不开眼睛的音乐；是疯狂与淋漓尽致地表达对感官欢乐的崇敬，使狂热在其中喧嚣，情感在其中变态地曲张；是使你无法释怀、无法不随之激荡随之亢奋的音乐。用尼采的说法，这是一种“冰峰雪岭之间的燃烧，云彩、雷电、乃至峰巅，全都伏在它的脚下”。
在瓦格纳燃烧起的大火过后，十九世纪的音乐史分成了截然不同的两个时代，无数音乐家匍伏在他巨大的阴影里，包括马勒在内的那种对命运的哀叹都显得那样的阴柔与无力。
瓦格纳是一个革命者，他从事的是他自己的革命。他对和声的发展在时代发展中起码超前了50年。他以他的意志与激情使音乐变成了一条咆哮着裹挟着泥沙、也是狂桀不驯的大河，就音乐所表达的力度而言，几乎无人能与之相比。他构成了一个时代的结束又预示了一个时代，这就是瓦格纳的价值。
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张艺谋的革命与浪漫（1）
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在我记忆中，张艺谋永远是那种滚烫得足以融化一切的样子。那是他傍晚刚从《老井》剧组赶回北京，也许因为演员的角色还没有转换，一张有沧桑感的脸上只有直勾勾的眼神。他盘腿在沙发上，眉飞色舞中也有自己被激动得肃然起敬的挤眉弄眼，有时那牙帮会有力地咬几下，突然就跌宕成深沉。他的眼神与他的笑给人一种压迫感，那笑里有质朴、谦恭，也有放浪。在我感觉中，他就像一张永远那样紧绷的弓。他是个激情远远大于感情、表情远远多于真情的人，他的激情与表情涌动自然地就感染大家，使他成为中心，这感染自然也就构成一种左右你的话语权。我相信《黄土地》里那场在黄土中放荡到极致的秧歌一定是他的手笔而不是陈凯歌的。他给人的感觉就像深深印着那黄土的痕迹——他披着一身黄土撞进北京，带着他的拙他的倔还有他的偏执。我总觉得，他走到这一天与他与这个城市、与曾经高高在上压迫他的一切有关——包括这城市的灯红酒绿，这城市里自以为出身优越的同伴以及当时对他不屑一顾、自以为是的美女们。他一切激情的动力都来自这样一种压迫，这种艰辛地顶翻压在他之上巨石的力绝不是在城市中自认为优雅地长大的陈凯歌们所能体会的。
我由此认为，张艺谋的意志来自他的颠覆性——必须靠自己的能量通过一步步推翻压迫来获得自由的权利。他的一切成就与一切悲剧全在他的非凡视觉感悟与夸张能力。电影是视觉的角斗场，张艺谋的视觉能量决定了他一定选择以他视觉的力去颠覆传统视觉的规范。颠覆性一定是前卫性的，前卫也就是将一切推向极致。这是《红高粱》中红色基调的基础，与这红色基调相对应的一定是原始性。我后来才懂得张艺谋为什么有意遮蔽了《红高粱》里绿色的表现力，因为他本能地意识到张力在粗暴之中，颠覆意识一定要选择视觉中的暴力效果。在这部电影中，八一电影制片厂那种烟火效果同样被彻底颠覆，最原始的酒的燃烧变成最辉煌的烟火效果。应该说，《红高粱》是张艺谋彻底战胜陈凯歌精神压迫的工具，这种农民起义式的抗争奔涌着革命气质。《红高粱》之后，张艺谋反过来成为对陈凯歌的压迫者，使陈凯歌努力将自己的精神强度拔高至《大阅兵》与《边走边唱》，但那种努力拔出来的强度里却不会有张艺谋从他那片黄土地上提炼出的那种肆意的狂放。就革命而言，陈凯歌的所有文化/城市/家庭烙印恰恰都变成阻碍他与张艺谋竞争的劣势。他陷在对深刻追随僵硬的泥潭里，绝无可能达到张艺谋那样极致的淋漓尽致。
《红高粱》之后，张艺谋坚信所有效果都在被�