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这是中国电影导演特别是年轻一代导演颇费踌躇的事。如今中国电影也确乎的到了世界性的声誉，以陈凯歌、张艺谋位代表的第五代导演也牢牢树立了他们在国际影坛上的一席地位，可中国当代电影特别是在国际上有影响的电影的“人妖化”倾向非但没有收敛，反而以新的更加奇异的方式取悦西方大奖的评委们。早在1992年我曾经著文批评过张艺谋《大红灯笼高高挂》的“人妖化”倾向，虽然引起了一定的反响，但看到近几年来中国当代电影的“人妖化”倾向倒反而有愈演愈烈的趋势，以至于形成了某种“国际配方”，觉得有必要就当代电影的“人妖化”的问题，进一步的阐述和评析。
一、奇风异俗满足畸趣。这是中国电影“人妖化”的最初形态。从《红高粱》开始到《大红灯笼高高挂》形成高潮。在1985年前后出现的第五代电影探索高潮中，天真的凯歌们以为凭他们对电影语言的追求和探索就可以在世界电影的格局中找到自己的位置，当时在国内曾经被视为划时代开辟新纪元的《黄土地》到了国际电影界上去默默无闻，之后的《孩子王》又被戏弄，《边走边唱》也遭冷遇。实事求是地看，陈凯歌的这部电影比之他后来的几部影片并不见的逊色，特别是《黄土地》对中国电影艺术的发展贡献更是功不可没，中国新电影史当从《黄土地》开始。就在陈凯歌连连受的同时，却传来了《老井》、《红高粱》获奖的消息，一下子改变了中国电影的进程。民俗化的创作思路成为电影走向世界的一大诀窍，张艺谋在《红高粱》之后又拍了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，满足西方部分评畸委趣的倾向已经非常露骨，《菊豆》里畸形的恋情以及乱伦，《大红灯笼高高挂》里的“妻妾成群”，都为张艺谋两度获取最佳外语片提名奖励立下了赫赫战功。值得注意的是在《大红灯笼高高挂》里，张艺谋为了“人妖”文化的充分和醒目，他不惜用制造伪民族来迎合西方人的“东方主义”趣味。这就是关于挂灯和民俗的胡编乱造。我曾经看过张艺谋对“伪民俗”这一句问题的答辩，显得非常之乏力。他认为电影创作可以虚构民俗，不必事事较真。这个问题我们姑且不论，我要说的是制造伪民俗的动机是什么。在中国电影院里，中国的观众对这个伪民俗一笑了之，觉得胡编乱造得荒唐，也不会真信其事。在西方人的眼里就不一样，几乎看过张艺谋的这部片子而又对中国不大了解的西方人一看到灯笼就会发出一种奇怪诡异的笑。西方人无疑把伪民俗当成真民俗了。
二、乡野土人成为景观。这是从《老井》拍出来的另一个“人妖”谱系，以张艺谋的《秋菊打官司》和周晓文的《二嫫嫫》为代表。《秋菊打官司》是张艺谋介入当下状态的新尝试，在这部影片中，巩利的出色表演为电影出了彩。《二嫫》可以说是《秋菊打官司》的续篇。这两部影片中用的全是土得掉渣的方言，表现的也是愚昧而憨厚的性格（90年代的女阿Q）。但他们的一举一动都是为了让西方人看“西洋景”，他们所有的土都是为那个潜在的“洋”预设的。1994年我在上海参加世纪之交电影研讨会，会上看了《二嫫》，看完以后就有一位北京的影评人告诉我，《二楼》就是按“国际配方”调制出来的。不久，《二嫫》果然被老外看好，被挑选去参加国际电影节。
三、“文革”成为“政治人妖”。“文革”和“海上旧梦”是电影界的两大热点，这热点多半是因为陈凯歌的《霸王别姬》引起的。陈凯歌和张艺谋具有一种“互文”性，他们在相互模仿对方的同时用相互补充着对方，第五代的跨时代力作《黄土地》一为导演一为摄影，两人的合作似乎是这种“互文”的象征。90年代初期，面对张艺谋的成功，陈凯歌不得不改张易弦。回到故事的层面，陈凯歌的妥协实际上是对国际口味的妥协。《霸王别姬》前半部无疑受到香港电影《胭脂扣》的影响，也不乏张艺谋《大红灯笼高高挂》的气息，但陈凯歌如果仅仅把这样一个人戏不分、男女不分的悲剧放在那个旧时代，《霸王别姬》就只有“人妖”而缺少“政治人妖”。在《霸王别姬》的下部，由于“文革”场面和政治色彩的出现，这部影片除了自身的蕴涵外（这种内涵在尊龙演的类似的同一故事中所表达，但其反响远不如《霸王别姬》），又加上了政治性的内涵，其可视性自然上升。因为在中国社会上演长达十年的“文革”悲喜剧，由于自身的荒诞和传播的变异，在西方人的眼里已经形成了某种文化（或可曰“小红书文化”），是一种带有观赏性的政治文化景观。如果说陈凯歌的《霸王别姬》的“文革”背景尚与人们的命运密切相关的话，尚能以政治的色彩来强化人性的悲剧，到了张艺谋的《活着》里面，将“文革”这一“政治人妖”展裸的欲望愈发明显而不如掩饰了。《活着》的下集基本上就是一部闹剧了，福贵的作为人生悲剧的艺术气氛被冲淡，而“文革”的场景和过程成为主体，但这种对“文革”的表现又是肤浅的，漫画式的，完全是为了展览而作的简单的小品是的编排。《活着》后来在国外受到了好评，说明“政治人妖”获得某种成功。因为对“文革”缺少了解的人，看了《活着》以后还不免要被蒙一下的。记得《活着》在北京试映时，笔者发现电影院二十岁左右的学生在电影结束后给了异常热烈的掌声，而我们这些经历过“文革”的三四十岁的人却感到“文革”的故事张艺谋讲得幼稚可笑。可见“政治人妖”还是很有市场，不用说那些对中国毫无了解的老外，连“文革”后出生的中国年轻人也会信以为真。“文革”被作为“人妖”来展现已成为一种流行套路，连优秀影片《阳光灿烂的日子》也不能免俗，所幸的是这部电影自身的非意识形态特性使它的青春状态淹没了政治意味。
四、方言怪语成时尚。这几年导演们为了能让影片猎奇性，可谓全方位地出击，题材的人妖化，人物的人妖化，也费尽了心机使语言古怪起来。张艺谋在《秋菊打官司》里用了陕西方言，周晓文在《二嫫嫫》紧步后尘，李少虹的《红粉》里用吴语。而胡雪桦的《兰陵王》则干脆“发明”了一种部落语言。从制造伪民俗到制造方言，中国电影进步的如此迅速。1995年的中国影坛出现了一部很古怪的电影，这就是耗费巨资拍摄而成的《红樱桃》。《红樱桃》的出现，说明中国电影导演已经会利用政治特有的商业价值，而不再是为了艺术而艺术一味地搞个人化的电影。《红樱桃》出现在反法西斯战争胜利五十周年的当下，受到各方面的叫好是不难理解的，但这部影片的制作显然充满“人妖”的倾向，这就是文身情节的设立。文身情节可谓一石三鸟，既能揭发法西斯的残暴，又能展现少女的体态美，还有极高的票房价值。没有文身这个中心情节，正部电影的效果可想而知。在一个奇怪的使是它的语言，其中的对白除了楚楚痛说的革命家史那一段是用中文外其他的语言居然全是用俄语说出来的，这不禁让人感到疑惑，这部电影是拍给中国人看的，还是给俄国人看的？我在影院看这部片子时，有一种看资料片的错觉，因为中文是作为字幕出现的，耳边响起的全是叽里咕噜的陌生的异乡之语。有人说这是为了表现真实的需要，其实不然，照此逻辑，很多影剧就属不真之列了。反映少数民族生活的题材也不该用汉语了，而很多国外的影视和话剧就没有翻译的必要了？这实际上说明了导演们对汉语的不自信，潜意识里是对当下汉文化的自卑心理。照此下去，出现一部中国人讲英语而汉语成为字幕的电影将不会是新闻，因为这样更易于与国际“接轨”，而省去了翻译过程中信息的损耗，且有助于国人学习外语。
电影人妖化出现的原因非常复杂，它对中国电影的得失这里也不行作详细探讨。有一点则是无疑的，如果早期是为了攀登世界电影高峰，那今天更是受制于金钱这根魔棒了。在计划经济的年代里，电影的商品属性不明晰，而今天电影的票房价值谁也不能忽略。而出口转内销是最好的捷径：现在国外得奖或受注目，然后返回国内，名利双收。张艺谋这么干了，陈凯歌这么干了，连天才姜文也这么干了，想成事似乎都逃不了这个怪。倘能成功也不枉“人妖”一场，可悲的是那些也人啊也妖啊的一番，最终成不了正果，对得起谁呀？
这两年张艺谋先后导演了《英雄》和《十面埋伏》，其人妖的商业化倾向已经毫不掩饰，武侠作为功夫片在西方一直是了解中国的一个文化误区，张艺谋走到今天也是很自然的事了。
第三部分 怀想激情的年代第18节 文学不是小毛驴
张艺谋曾在《新民晚报》上撰过一文，叫《文学驮着电影走》，让人读了以后心里颇不是滋味，文学怎的会“驮着”电影走呢？电影的腿断了？还是电影本来就没有腿？如果没有腿，电影是怎么走过来的？如果有腿，这腿是怎么残废的？是一级残废还是二级残废？
张艺谋撰写这篇短文，从他个人的感情出发是没有贬低文学的意思，甚至是为了表达对文学的感激之情，是为了表示对那些甘做人梯的小说家的感激之情，因为张艺谋的成功秘诀虽然很多，有一条是一目了然的，就是他的电影剧本除《古今大战秦俑情》这样的闲作外，其他的片子都是在现成的小说基础上编导而成。他主演的《老井》根据郑义的同名小说改编而成，他首导并获金熊殊荣的《红高粱》取材于莫言的“红高粱”系列小说，《菊豆》是刘恒的《伏羲伏羲》并由刘恒执纲担当编剧，《大红灯笼高高挂》是苏童的《妻妾成群》，《秋菊打官司》是陈源斌的《�