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随着这种七夕时唐物装饰之风的高涨，在宫中、寺院等举行的活动中，花的装饰性开始受到人们的关注，此后，随着新的建筑样式的出现，产生了日本民族独有的插花形式：“立花”。
“书院造”与立花
从室町文化中期开始，将平安时期的贵族住宅与禅宗寺院的样式结合在一起的“书院造”建筑开始在日本流行起来。其基本特点是在一栋房子中的一间中，设有可供放置文房用具与写字用的固定写字台设施（书院）以及放置艺术品的博古架（违棚）与壁龛（床间），室内铺有席子，屋顶为木制天花板，用拉门（障子）和格子门间隔空间。这种新式建筑据说是起源于人宋习禅的日本僧人将中国禅寺的起居空间引人日本跪坐式的生活环境中。随着此类建筑的出现，客厅装饰形成了一套完整的程式，与此前七夕花会的唐物装饰形式全然不同。为了与新的客厅装饰相符合，插花也必须做出相应的改变。由此产生的新的插花模式就是“立花”。初期的立花力求“心”（主枝）与“下草（草本花卉）”的平衡与协调，没有设定役枝。插的顺序为先插“心”，然后从右至左添加“下草”，“心”为松枝，高度是瓶高的1．5倍，“下草”取三种或三种以上的花材插作成直立的样式，意为竖立着的花。
这一时期有两部重要的插花专著问世：一为《仙传抄》，手抄本，原文完成的时间及作者不详，1445年自富阿弥开始秘传，1536年传至池坊专应，后遂风行于世。书中将立花的各枝分别用“天长地久、诸佛来临、诸佛列座、寿命长远、主君安全、富贵自在、众人爱敬”来表示；将花型比喻为“出山之释迦”或“天上天下唯我独尊之心”，体现出与佛同心的境界。另一本书是《池坊专应口传》，问世于1542年，此书首次建立了日本插花艺术的理论体系，书中写道：“赏花之人见草木而敞心扉，感受春秋之悲，不惟呈现一时之兴，于飞花落叶之风前，获悉醒悟之种。”“一流的插花，是善于表现野山水边花草的自然姿态……以小水尺树，呈江山万里”。值得注意的是，在这两本书里都能看到中国插花的影响。如《仙传抄》中有关“唐样花（中国插花）”的记录，其中所记载的“桥（阶梯）之花事”、“柱花瓶之事”、“横梁（梁柱）之花”等，与《清异录》中所记录的李后主在家中窗、柱、阶梯等地方，以壶、筒等插花装饰基本类似，这正是人宋求法的日本僧人将中国插花艺术传播回国的结果。
袁宏道《瓶史》与文人花
进入安土桃山（1573…1603年）、江户时期（1603…1868年），“立花”发展成为更具日本民族特色的“立华”。“立华”具有严谨的基本花型。以七、九枝为骨架，花脚聚集如圆柱，各枝条的位置和伸展方向都有一定的顺序，不可前后倒置，每一枝都有具体的含义、规定的花材与固有的位置，且每一种花型都有固定的花器。在立华定型化的过程中，由于江户时期的幕府封建统治体制的确立，立华被赋予了儒教之道的象征意义。延宝元年（1673年）刊行的《替花传秘书》用“仁、义、礼、智、信”的五常之道等儒教道德来说明立华之道；元禄元年（1688）发行的《立华时势桩》中则规定：“心如君，六枝如臣”。将构成立华的“心”与“役枝”的搭配比作君臣主从的关系，在立华的定型化中象征性地表现了封建身份关系的固定性。但由于立华的花型过于程式化，且制作工序过于繁杂，在经过元禄时期的隆盛期之后便逐渐走向衰落。到十八世纪后期，产生了新的插花形式“生花”。生花以尊重花草的自然面目为宗旨，具有自由、清新的风格，甫一问世即风靡全日本，随之取代立华，成为日本主流的插花形式，插花中心也逐渐从京都转移到了江户（即今天的东京）。
江户幕府以儒教为文治之本的政策，导致一大批日本人仰慕中国文人流连“琴棋书画”、“文房清玩”的生活方式。在此背景下，文人花在日本逐渐兴起，其中起到了决定性作用的是明朝著名文人袁宏道（袁中郎）的《瓶史》。
据考证，《瓶史》传入日本，缘于明朝灭亡以后归化日本的明朝遗民陈元黄与高僧元政上人的交往。两人在万治二年（1659年）结识，元政上人从元贇处阅读了《袁中郎全集》，对书中关于佛法的高明见解产生了强烈的共鸣，因而成为日本服膺袁中郎诗文的第一人。后来元政上人在元禄九年（1695年）出版了《袁中郎全集》的刻本，其中就包括了《瓶史》。袁宏道的诗文在日本受到了江户文人们的广泛推崇，史称时人“皆慕中郎风”。在此背景之下，一些爱好插花的文人，有感于《瓶史》对花的感怀，对其进行效仿、揣摩与研究。其代表人物为钓雪野叟、望月义想、田能村竹田。
钓雪野叟（生年不详）擅长茶道、香道、花道，精通汉文，在接触到《瓶史》之后，受其影响于1750年发表《本朝瓶史抛入岸之波》，借中国插花之理念，诠释抛入花（抛进或掷入的插花法）的理论。该书分上、下两卷，上卷仿照《瓶史》，分大意、宜称、屏俗、择花、折枝、品具、洒露、插贮、杂事，论述抛入花之理论，下卷为33幅插花图。在讲述插2～3种花材的心得时，该书遵照明代花材搭配之原则，称“花有主、令、辅佐之分”，将花材搭配原则定为带花的植物称为主与令，没有花的植物称为辅佐，为生花的定型起到了先驱作用。
望月义想（1722—1804年）号梨云斋，为江户中后期花道家，在阅读袁宏道《瓶史》后，深受感染，极力仿效，将《瓶史》中的插花理念、插花方法、花材与花器的选择应用于自己的插花活动之中，创立“袁中郎流”，后改称“宏道流”。“宏道流”秉承中国文人清雅、幽寂的精神，形成了高雅脱俗的独特风格，对日本文人花的形成与发展产生了重大的影响。
田能村竹田（1777—1853年）为江户后期文人画家，擅长诗歌、文学、书画、茶道、花道、香道。受《瓶史》影响，于1819年完成为日本文人花的经典论著《瓶花论》。该文以简洁、洗练的汉语写成，只有短短一千多字，全文仿照《瓶史》的结构，分为序、品格论、折取论、位置论、瓶论、杂论。他在“序”中写道：“余幼时好诗、嗜画，然今日爱花……花叶色香易失，时光易逝而感人世难留。”“品格论”中指出：“凡插花者必先论花之品格”，在牡丹、梅、菊之外，也不应忽视那些清淡雅丽的无名草花，因它们具有天然之真香、真色。“位置论”中讲述：“瓶中之位置分布，应尊画家写生花之法”，说明拘泥于形式的画缺乏雅致之美，表明了对插花定型化倾向的反感。“杂论”中强调：“插瓶花最重要之事乃汉诗文之学习。如六经、三史、司马相如、陶渊明……”
江户后期，不受形式约束且极具清高、飘逸、幽寂魅力的文人花，给当时的插花界注入了一剂清凉剂。文人花所追求的高雅格调，以及所表现的“无技巧之技巧”、“无法之法”，对明治以后的近现代日本插花产生了巨大影响。
说纸草
宋立宏
Papyrus一词在汉语中流行的译名之多，恐怕只此一家，别无分号。以笔者寓目，除了用得稍稍多的“纸草”，尚有“蒲草”、“苇草”、“芦草”、“芦荻”、“莎草”、“蒲莎草”、“纸莎草”、“纸莎草纸”、“莎草纸”、“草纸”、“草皮纸”、“苇纸”、“芦纸”、“芦叶卷子”在一争短长。众译者仿佛八仙过海，务必出奇制胜。这好像说明papyrus一词很重要，否则哪能有这么多译名？但似乎它又没那么重要，否则其译名哪能至今丝毫不见统一的意思？“德先生”、“赛先生”为什么就翻不出这么多花样？
从这些译名也可看出，“纸草”一词实有两层意思。一方面，它指一种水生植物，是“草”。众所周知，这种植物古代盛产于下埃及尼罗河三角洲地区，但非洲、巴勒斯坦等地也见生长。与democracy一样，papyrus也源于希腊文，但古希腊人早先称纸草为byblos或biblos，得名于腓尼基沿海城市Byblos（今黎巴嫩境内），表明纸草可能经这里传人希腊世界。后来，亚里士多德的及门弟子泰奥弗拉图斯最早称之为papyros，据说来自埃及语，有“属于法老的”之意，暗示纸草的商业生产由埃及法老一手垄断。中译名中的“蒲草”、“芦苇”、“荻”，乃是以吾国固有之物比附舶来品，为佛典翻译中所谓“格义”之法的余音。
另一方面，它又指以这种植物的木髓制成的书写材料，是“纸”。谈书写材料的“纸草”，始终离不开“书”这个概念，希腊文的“书”字也是biblos。
公元四世纪以前，地中海世界的大多数书和所有官方记录采用卷的形式。一卷纸草通常由二十张纸草粘合而成，大抵不出6—8米。这个长度可以写满修昔底德《伯罗奔尼撒战争史》的一卷，或两至三卷荷马史诗。而波利比乌斯和斯特拉波等古代作家一卷著作的长度，可能就是纸草卷的这种标准格式决定的。
纸草用作书写材料究竟是什么时候在希腊世界普及的？这个问题难有定论。约从公元前500年起，纸草卷作为书写希腊文学的载体，开始出现在阿提卡的陶瓶画上；而现存最早的此类纸草卷的实物出自公元前四世纪后半叶。尽管确凿证据的产生时间如此晚，但西方学界一般认为纸草卷的普及不可能晚于公元前七世纪，人们当时似乎正纷纷把诗歌写下来。
西方的古文书学（palaeography）把纸草与陶片、木牍、羊皮纸、纸等归为一类，研究此类材料上的书写史；从而有别于研究刻在石碑、金属上的铭文的金石学（epigraphy）。�