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见她的《“潇湘”山水画之文学意象情景探微》。，这些无疑是帮助我们解读《潇湘八景》画诗非常丰富非常重要的脉络，对宋代山水诗山水画的风貌提供了更全面的线索。但我们觉得从绘画美学的立场来看，还有可以补充之处。
我们必须面对传意（义）媒体的差异，也就是我前面提到的第三个话题，诗是文字的建构，文字是释义的媒介，画如何说话，能不能说话，说画是无声诗，不是说它能做到“叙”情“说”情（恨、怨、郁、愁），是说它用它特有的诉诸视觉的感染魅力唤起一种超乎“叙”“说”得到的感受，如果艺术经验是感知并发，画即是先感后知，不是知而后感，所以好的诗很少以知作为主导（也就是诗人对读者讲述他的经验，读者聆听雅教）而是让读者历验激发诗人原有瞬间的气脉活泼泼的拍击力，尽量避免太多思迹的侵扰。中国好的古典诗大多如此，虽然我们并不是说，诗无叙述。西方历代的诗，常“以我宰物”为主导，以诗人的主观情见为部署，结果具体的经验让位于抽象思想，西方现代诗反传统的理想之一也是要剔除陈述，用Archibald MacLeish的话来说就是“A poem does not mean/but be”（诗不说义/只自成）。一幅画，尤其是一幅山水画，它首先必须在视觉上在笔墨浓浅层次虚实互玩相克相生的运作和气氛上抓住观者的凝注让观者游入浸入去感受，恨、怨、郁、愁容或有之，是后起的思绪，在画家的艺术意念里应该是隐藏的，是比较次要的，而题画诗很多时候喧宾夺主地把主题、议程凸显出来。这是我们需要考虑的第一点。
空故纳万境：云山烟水与冥无的美学潇湘的文化记忆与寄情于山水的考虑（2）
第二点，在成熟的山水画出现之前，山水诗早在魏晋年间作了重要的革命，我在《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》一文里，讨论到道家的“任物自然”的山水观。任万物不受干预地、不受思侵地自然自化地兴现的另一含义是肯定物之为物的本然本样，肯定物的自性，也就是由道家思想主导下禅宗公案里所说的“见山是山，见水是水”，和六朝至宋以来所推崇的“山水是道”与“目击道存”。山水诗的艺术是要把现象中的景物从其表面看似凌乱不相关的存在中释放出来，使它们原真的新鲜感和物自性原原本本地呈现，让它们“物各自然”地共存于万象中。诗人对物象作凝神的注视，让它们无碍自发地显现。我曾做了这样的观察：
诗人对万物自由兴发的肯定后，跟着便产生他对宇宙现象里活泼泼地涌现的山水作凝注，诗人使语言尽量点逗其涌现时的气韵，其自混沌中跃出时的迹线和纹理，捕捉其新鲜的面貌，如鲍照的“洞涧窥地脉，耸树隐天经”（登庐山），又如谢灵运所开拓出来近乎山水画的清：“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（过始宁墅），幽：“连岩觉路塞，密竹使径迷”（登石门最高顶），明：“密林含余清，远峰隐半规”（游南亭）快：“云日相辉映，空水共澄鲜”（登江中孤屿），又如谢朓的“江际识归舟，云中辨烟木（一作树）”的淼远迷蒙，“鱼戏新荷动，鸟散余花落”的静中之动，王籍“鸟鸣山更幽”的音中之寂、寂中之音。所谓“神趣”，就是物象中这种气韵律动的捕捉，这种表现方法是后期山水诗人如王维、孟浩然、韦应物、柳宗元和南宋画家的先河……见我的《比较诗学》（台北：东大，1983），第154页。
我们试看王维二首：
人闲桂花落/夜静春山空
月出惊山鸟/时鸣春涧中
——《鸟鸣涧》
木末芙蓉花/山中发红萼
涧户寂无人/纷纷开且落
——《辛夷坞》
景物自现，几乎完全没有作者主观主宰知性的介入去侵扰眼前景物内在生命的生存与变化。作者仿佛没有介入，或者应该说，作者把场景展开后便隐退，任景物直现读者目前，作者介入分析说明便会丧失其直接性而趋向抽象思维，在上面两首诗里，自然继续演化，“涧户寂无人，纷纷开且落”，没有人为的迹改。
这样让景物自现在诗可以如此，在画自然更可以如此，事实上，很多山水画只诉诸我们视觉的兴会，美感对象往往是在兴趣、意味、气韵，至于恨、怨、郁、愁之情，如果没有前者终究不能叫作艺术。在这里，苏东坡说宋迪“知君有幽意”的“幽”字好像别有深意。这就牵涉到我上面说的第四个话题，苏东坡与司空图的关系。前面“摩诘得之于象外”，“味摩诘之诗”两句话，囊括了司空图两个重要的美学坐标，“象外”出自“雄浑”篇，“味”出自司空图有名的美学理想“味外之味，韵外之致”。苏东坡《书黄子思集》里说：“唐末司空图，崎岖兵乱间，其论诗云：‘梅止于酸，盐止于咸。’饮食不可无盐、梅，而其美常在咸酸之外。盖自列其诗人有得文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙”。在《书司空图诗》里又说：“司空图表圣自论其诗，以为得味于味外，‘绿树连村暗，黄花入麦稀’此句最善。”可见他美学的理想受到司空图的启发。回到“幽”字，司空图的“自然”篇有“幽人空山，过雨采苹，薄言情悟，悠悠天钧”句。幽人一般指隐逸之人。我们参看郭绍虞的注：“如幽人之居空山，不以人欲灭其天机”《诗品集解》（商务，1965），第20页。，情悟的投向则是“悠悠天钧”；在“实境”篇有“忽见幽人，如见道心……妙不自寻，遇之于天”，悟道通透之心，因为不执著，境自天机来。所谓幽人的先决条件，是我说过的去语障、解心囚后能活出活进语言框限观念框限不为物虑不为情蹇，做到谢灵运悟到庄子以恬养知后的“幽人常坦步”（《登永嘉绿嶂山》）始可以“返返冥无”（司空图：“流动”篇）、“泛彼无垠”（“飘逸”篇），“超以象外”地“反虚入浑”（“雄浑”篇）。这是苏东坡“幽”字超乎一般人所了解的隐逸或退隐背后的秘响旁通的弦动，这是为什么他论诗时说“欲令诗语妙/无厌空且静/静故了群动/空故纳万境”，这当然也是他对空蒙的云山烟水着迷的缘故。
空故纳万境：云山烟水与冥无的美学云山烟水与消融边际的大无（1）
苏东坡所本的道家开出来的美学对宋代的山水画提供了怎样的策略呢？我在《重涉禅悟在宋代思域中的灵动神思》一文甲篇道家美学部分，谈到道家要破解封建制度下圈定的“道”（王道、天道）和名制下（君臣、父子、夫妇等）种种不同的语言建构，好让被压抑、逐离、隔绝的自然体（天赋的本能本样）的其他记忆复苏，引向全面人性、整体生命的收复。道家要解除语言暴虐的框限的精神投向，要我们不死守、不被锁定在一种立场，重获一种若即若离若虚若实活泼泼的想象空间。反映在山水画中，是让观者自由无碍地同时浮游在鸟瞰、腾空平视、地面平视、仰视等等角度，不锁定在单一的透视或一种距离，而让他不断换位去消解视限，如从范宽的《溪山行旅》所见（见《重》文讨论），其中一个常用的策略是在前景与后景中间以云雾把我们平常的距离情感消解了，我们再不被锁定在一种距离里，而产生一种自由浮动的印记活动。
用云雾来消解距离视觉的限制有两条线路的发展，第一条线，是苏东坡圈内画友米芾（1051—1107）及儿子米友仁（1074—1153）的所谓米氏云山，前者的《春山瑞松图》（第147页图4）里前景松亭与后景的山之间一大片仿佛涌动中的云雾，使原是很远的三个山峰感觉离得很近，后者的《潇湘奇观图卷》长卷，和现存于美国克里夫兰美术馆的云山图的云雾占画的空间一半强，涌动入无垠，云雾既实而空。实，是自然现象的实体之一，但在画面上，即在“杳霭”（苏诗常用，后来者多袭承）的“山色有无中”感觉就是一种空，一种颠覆性的空，没有了界线的定位定向（如西方的透视）的框限，我们可以同时既近且远既远仍近地来来回回，冥思听静的出神（还是入神）的状态。到了禅画家牧溪与玉涧的《潇湘八景》，云雾空蒙扩大到全画的四分之三，把空、寂提升为主要的美学客体对象。牧溪的《远浦归帆》（第149页图8）画中几乎没有一般熟识的山水，除了一角前岸几株黑树影，剩下是无尽空间的延展，远山逐渐，不，仿佛继续溶入雾里，应该说被雾溶化，只觉得有一种气韵在浮动，我们忽见微影小舟二叶，又好像看不见，隐隐约约，得而复失，失而复得，说看见不如说感着，有风起，霍霍的昏黄，把杳霭卷入巨大无垠的空无里。或如玉涧的《山市晴岚》（第147页图5），实物如树、桥、村、人，以快速、不假思索、用近乎二十世纪表现主义及抽象表象主义的笔触，恣意涂抹，捕捉物象的姿势气象骨风，利用简略而暗示性强烈的明澈的片段烘托出空寂的充盈（也就是老子所说的“少则得”“大音稀声”）。这种“空盈”大大地抓住室町时代水墨画家的想象，如雪舟（1420—1506），默庵，愚溪，雪村等。在布局上，米友仁的《潇湘奇观图卷》，牧溪的《渔村夕照》，玉涧的《山市晴岚》，雪村的《洞庭秋月》一脉相传是显而易见的。雪舟、默庵、愚溪大大发挥了玉涧破墨表现主义的笔触和牧溪与玉涧的“空盈”（第149页图9，第150页图10）。
由云山烟水消解距离到冥思“空盈”，牵涉到“有”“无”的深微的领悟。像名制中的天子、君臣、父子、夫妇的框定分�