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同学优越——因为他们受到了那种可称之为艺术的宗教的影响。
《流放者归来》 第三部分《流放者归来》 达达主义简史（2）
举一个例子就足以说明威尔逊对这个主题的两种概念的相异之处。他在第一章中解释说，象征主义是对像居斯塔夫·福楼拜那样的小说家的自然主义和象泰奥菲尔·戈蒂埃那样的诗人的冷漠的客观态度的一种反动。可是后来，当他描述与象征主义相联系的反社会的哲学时，我们可以看出戈蒂埃是这种哲学的创始人，而福楼拜则也许是它的主要哲人。龚古尔兄弟的《日记》是那个时代的最好的非正式记录，保存于《日记》中的许多插曲中间有一个插曲似乎特别重要。它说明艺术的宗教很快就把它自己表现为生活方式，而且这种生活方式基本上是反人性的。……有一次，福楼拜和他的几个朋友一同到鲁昂的一家妓院去。他跟朋友们打了一个赌，当他们的面和一个妓女发生性行为，连帽子也不摘，嘴里还衔着雪茄烟。这种姿态不仅仅是个不堪入耳的夸口。它宣告了对社会公认的一切神圣事物的强烈蔑视——他似乎对他那时的体面的公民们说：“你们认为生活具有意义，认为爱的行为是神圣的，可是你们这一伙芸芸众生写不出一行像样的诗，或者甚至领略不到耐心刻在大理石上的一个句子的美。”他似乎在宣告任何东西本身都没有价值，在艺术领域以外的任何东西都应该极力加以摒弃。他在一封信里写道，“艺术非常广阔，足够占有整个人类。”
虽然这种主义可能产生，实际上已经产生，伟大的艺术作品和巧妙的技术发明，但它是付出了牺牲才产生的。艺术的宗教太缺乏人性了，它不能使人富有或产生使人钦佩的人物。“纯粹的诗人”，“真正的艺术家”，跌跌撞撞地走过一生，经常处于神经质的状况下。每一位后起的艺术家都看出他前辈的一些错误，并试图作出某些理论上的改变，以防重犯这些错误。他认为只要稍有先见之明就可以使他立于不败之地：他开始去拓深他的象牙之塔的护城河或拆毁一些易受袭击的外围工事，可是尽管如此，象牙之塔仍然倒塌——于是更为后起的艺术家们又根据改进了的设计重建废墟。永远必须作出改变——而且甚至有时候改变本身，为改变而改变，成了主义的一条条文。
这也并不是艺术的宗教不可避免地走向极端时所包含的唯一倾向。一旦艺术家被认为置身于普通人的世界之外，他的远离人世的状态势必会越来越被强调。在艺术家的心目中，世界将会越来越渺小，艺术家也将会不顾世界而自我扩大。这些倾向转过来又包含着其他倾向。艺术将会被看成是一个自给的实体，一种既非产生于世界又不作用于世界的实质：于是艺术将没有目的。由于它无须与公众交流，艺术将会变得意义更含混不清、更难以理解、更为晦涩朦胧。它将不含有与它无关的一切因素，将无逻辑性和意义可言，非数字所能统计，也无醒世劝人之意：它将成为纯诗歌。艺术家将经常用更为强烈的语言来表明自己的独立性：他将会变得骄傲自大，蔑视家庭义务和宗族法规；最后他将会僭取上帝的一项属性而成为一个创造者。
但是这种享有特权的职能本身也是一种限制。创造者不能是个抄袭家：他不应满足于复制自然，不应利用其他艺术家的创造，甚至不应抄袭自己的创造。任何东西一经归纳为一项原则——不管是谁归纳的——就必须放弃它，把它交给只不过是门徒的人。“真正的艺术家”必须预言、探索、带头引路进入情感的新国土；而且他们不能走回头路：他们被限定在新领域中活动，在最后公式的边界之外的、不断朝远方退去的地带中活动。他们先是被授权然后似乎是被处刑似的向前走，去取得新发现，然后又把所发现的东西扔下，再以更快、更快的速度朝各个方向前进，直到几乎辨别不出他们是急忙冲锋还是匆忙退却。
可是，这些不同的倾向，这些不断朝四面八方岔开的道路，在开始时都是从一条易于理解的原则出发的，即艺术与生活相分离；艺术家与世界无关，并且比芸芸众生优越。从这条原则产生出各种敌对的流派和各种互相抵消的宣言，以及它们所引发的全然不可理解的诗。这条原则指导了伟大诗人和伟大小说家的创作生涯以及指引他们生涯的种种雄心壮志——于斯曼企图建造人工天堂，马拉梅企图发明文学代数学，埃兹拉·庞德企图疯狂地逃避崇拜者，乔伊斯雄心勃勃地想创造一部天才之作，普鲁斯特企图在一部最长的小说中再现他过去的生活——所有这些都属于艺术的宗教；甚至瓦莱里的摒弃艺术也是从这个宗教发展而来的。有一条支配着这类发展的规律；至少它在这类发展出现于其中的特定文化的生命期中起支配作用。这条规律是：人类头脑中的任何抱负或倾向一旦在文化中出现，就决不会在它所提出的全部道路都走到终点之前就消失，也决不会在那些终点被证明是无用的而且是互相抵触的之前就消失，也决不会在整个探索让探索者弄成笑柄之前就消失。从长远观点来看，这个过程就像树木的生长一样合乎逻辑；人们可以说，在居斯塔夫·福楼拜的信中既预示了达达主义运动又预示了这一运动的终结。
埃德蒙·威尔逊认为，象征主义的生活方式很自然地导致两个极端。“我已经说过，在我们当代的社会中，对于既不能科学地研究社会或企图改变社会，又不能讽刺社会，因而无法对社会产生兴趣的作家来说，只有两条路可走，即阿克瑟尔的道路和兰波的道路。”——威尔逊正好在描绘维利埃·德·利尔—亚当在一部小说中加以理想化的主人公。黑森林中一座孤独的城堡的领主，奥尔斯堡的阿克瑟尔伯爵，是一个“苍白得几乎容光焕发”，“由于多思而变得神秘莫测的”年轻人。他洞察了玫瑰十字会的奥秘，发现了一个巨大的珠宝密藏；遇见了一位在美貌、学识或高傲方面与他不相上下的年轻女人，她要求他和自己一同享受人间的荣华富贵，或至少和她共度销魂的一夜——阿克瑟尔却加以拒绝：他说服她，使她相信仅仅活着是徒劳无益的，于是两人纯粹出于对生活的蔑视而双双自杀。
谁如果选择这两条道路中的第一条道路（威尔逊继续说），即阿克瑟尔的道路，他就把自己封闭在他私人的世界中，发挥他私人的幻想，放纵他私人的癖好，到最后他喜爱自己的最荒谬的妄想甚于最惊人的当代现实，到最后他把自己的妄想误认为现实。谁如果选择第二条道路，即兰波的道路，他就试图把二十世纪抛在后面——去某个国家去找美满的生活，在这个国家里，当代生产方式和现代民主制度对艺术家来说不是问题，因为在那里还没有这种方式和制度。
在这里扼要而雄辩地加以描写的也许是绝大多数“纯粹的诗人”和“真正的艺术家”所采取的道路。但也并不是只有这两条道路可以选择。何况，威尔逊的公式有一个严重的错误。他所说的兰波的道路并不是兰波实际所选择的道路：相反它是保尔·高更所走的道路（或者说，至少是《月亮和六便士》中所描写的高更所走的道路，《月亮和六便士》是一部战争刚结束时风行一时的小说，直到最近这本小说还促使爱好艺术的旅游者到塔希提、巴厘、马略尔卡以及未被现代生产方式糟蹋的其他岛屿去）。这是一般称之为“逃避现实”的道路——我们大家都遇到过这样的一些人，他们说要从纽约、伦敦或巴黎“逃走”，说要“找个地方逃避”摩天大楼、鸡尾酒会和神经质。
兰波自己并不想逃避到一个艺术家的乐园中去。他具有冒险、进取的性格，在短短的三年中他令人惊异地征服了艺术世界。他之所以想把世界抛在后面，也许是因为他在世界上的成就似乎来得太容易而不令人激动，要不然就是因为他把一般的文学和他朋友保尔·魏尔伦的同性恋混为一谈，并断定“这一切”都是不道德的。很明显他头脑里有一个想法，认为凭他的顽强、耐心，凭他的意志力，他在困难的生活环境里同样可以取得胜利。当他经过十几次疯狂的尝试，最后到达阿比西尼亚时，他并没有坐下打瞌睡或在榕树的树阴下写诗：他从土人那里买咖啡并把新式步枪卖给他们。甚至他的一条腿生了坏疽病也不能阻止他骑马长途旅行，他的精力如此旺盛，他的决心如此顽强。……兰波到后来，正像他在艺术上取得胜利一样，让生活把他悲惨地挫败。可是他的道路也是一条可能的道路，而且是一条英勇的道路，也有“真正的艺术家”试图以他为榜样。
另一个极端由保尔·瓦莱里在他想象中绘制的台斯特先生的肖像和他那两篇论莱奥纳多的文章中描绘出来（实际就是他自己的生涯）。他提出伟大的诗人可能摒弃文学，不去尽情生活，而是远离生活。文学被认为是让行动玷污了的不纯的东西，而“具有伟大智能的人”将回避一切形式的行动，而且凭借严格的思维，他将使自己处于感觉迟钝的状态，在这种状态中他凝视自己的意识，就像东方的神秘主义者凝视自己的肚脐一样。艺术的宗教还曾经导致，或可能导致其他的极端。瓦莱里曾在某处说起“我们用知识来下棋”。凑巧有一位极有才能的艺术家放弃绘画去下棋。当他发现自己不能成为世界上最伟大的棋师时，他又放弃下棋而去把他的时间花费在将小片大理石雕刻成糖块上；他总是在桌上放一钵石头糖块来逗他的客人们一笑。这也是一个可能的极端。如果超过一定限度，艺术的宗教就不知不觉地和艺术的反宗教合而为一，成为一种心理状态，这种心理状态使艺术家出自对永远不会理解的愚蠢的公众的蔑视而故意�