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我知道了什么是诗，诗歌在这发出了它最本质、纯粹的音质。比如这个开头：“海洋，海洋。／只有海洋啊！”就极不寻常，极有勇气，为什么说有勇气？因为这里面没有任何刻意的修辞，没有任何比喻，非常直接，就像从动物的肉体内发出的一种哀鸣，但却道出了我们对人类故乡、对生命本源的那种永恒的情感；再看这一句：“父亲啊，……你为什么把我／从大海里拖了出来？”请体会一下这个“拖”，它如此朴素，又如此恰到好处！因为这个“拖”，诗歌获得了它情感的深度和重量。读着这样的诗句，似乎我们的身体和我们的内心都同时在经历着这一切……
这就是我在重读阿尔贝蒂诗时所引发的一些感受和思索。那么什么是“诗歌”？在我还很年轻的时候用一句诗来形容就是“眼见佳句分外明”，特别迷恋于一些漂亮、优美的句子，尤其是那些很华丽、奇异的句子。但是在经过了这么多年的艺术历程之后，我对诗歌的认识肯定和以前很不一样了。今天我在这里想说的是：诗歌终究是很朴素、很“简单”的东西，不像我们想的那么复杂。问题是我们自己把这些“简单”的东西人为地弄复杂了。
前不久一位日本的汉学家佐藤普美子到北京来对我作了一个访谈。首先是诗歌的细节问题——我发现她读诗非常敏锐，她注意到我诗歌中的有些细节，说这些细节给她留下了非常深的印象。谈到细节，我想在我当初写诗的时候并不是这样，那时只是一味地“抒情和思考”，直到后来，像我这样的写作者才学会了用细节来讲话，才意识到这是一种极其重要的诗的能力。比如我的《伦敦随笔》，这是根据我在伦敦的生活经验写的一首诗，其中一段是这样的：“隐晦的后花园——／在那里你的头发／和经霜的、飘拂的芦苇一起变白，／在那里你在冬天来后才开始呼吸；／在那里你遥望的眼睛／朝向永不完成。／冥冥中门口响起了敲门声。／你知道送牛奶的来了。同时他在门口／放下了一张账单。”
“账单”本来是城市日常生活中的一个细节，谁都不会在意，但是你把它放到诗中，它就有了不同寻常的含义，它就成为了一种艺术的语言。所以说诗歌的细节用得好，比起空洞的抒情和思考，就更能体现出一种诗的洞察力。此外，我们知道诗歌是一种语言的艺术，诗歌的力量归根到底是一种语言本身的力量。而我们现在看到的很多诗往往是观念型的，它们看似很吓人，实际上读后一点也留不下印象，因为它缺乏语言本身的质感和力量。这就是说，诗歌本身最终是要通过语言来检验的。日本的另一位汉学家时永骏教授，他对我诗歌的分析，我觉得也是非常有眼光的。比如他这样分析我早年的一首诗《预感》，其中有这么一句：“你听到无数声音，经历了一个又一个世纪。”他认为“你听到无数声音”这一句《良好，但是“经历了一个又一个世纪”就显得比较空洞，减弱了这句诗的纯粹性。我举这个例子，意在说明从事研究也好从事创作也好，一定要有一种很敏锐的语言意识，因为诗是一种语言的存在，这是一个最基本的前提。
像我这样的写作者，我们从小就被一种“宏大叙事”所书写，未来啊，历史啊，理想啊等等，都可以叫作宏大的叙事。可以说，多年来我就一直在尽力摆脱这种宏大叙事的书写，但它还是不时地冒了出来，并在我们的写作中留下难堪的痕迹。我记得德国汉学家顾彬对于青年诗人在诗中爱用“人类”这个字眼很敏感，他故意这样问：“人类是什么？”其实我们并不是没有这种敏感。还有这样的句子“我伸出亚洲的胳膊。”我说你为什么要伸出“亚洲”的胳膊呢？我想这都是一些“大词”。这就是我们这一代人的特点。这的确是“过渡的一代”，是一种话语方式、一种语言、一些词和句法在我们身上的过渡。这牵涉到人们所说的“历史的局限性”。我想历史的局限性对于一个写作的人来讲，往往是一种话语方式上的规定性，你活在这个时代，你就知道用这个时代的话语方式和语言来表述。所以这是个非常值得我们警惕的问题。当然话又说回来，我并不是否定“大词”本身，关键在于怎样运用。我们在今天完全可以避免空洞地使用这些词汇。比如我的一首长诗《回答》中有这样的句子：“虽然伟大的史诗还没有产生，你却仿佛走过了远远超出一生的历程。”这里的“伟大”这个字眼，就包含着一种反讽，对八十年代以来中国诗人的那种“伟大情结”的一种自我反讽。
另外我还想说，日本读者对于大词不习惯，这也许是因为日本的审美传统一直是很精微、很唯美、很空灵的，日本的俳句就是这样。但是中国的传统似乎就更复杂一点，有一种更大的包容性。比如说在唐代，有王维这样的诗人，也有杜甫这样的诗人。所以当我们面对诗歌时，要具体地、历史地看问题，或者说要把“语言的意识”和“历史的意识”结合起来。比如说这几年来中国的诗歌，有多种写作的路子。有一种诗人写“纯诗”，对此我并不简单地否定，“纯诗”永远是诗歌的一种追求向度，到现在为止，诗的纯粹性也是我写作中的一个重要尺度。但是我想这只是问题的一个方面。问题的另一面是，在中国，我们如何来承担历史赋予我们个人的重量？我们的写作怎样与真实的生活经验发自一种遭遇，而不是陷在某种“美学的空洞”之中？（这是爱尔兰诗人希默斯·希尼用过的一个短语），或者说我们怎样把文学的“超越性”建立在一个更坚实、更值得信赖的基础上？大家可能听过一种说法叫“为艺术而艺术”，还有另外一种说法叫“为人生而艺术”。这些美学主张在二十世纪一直困扰着中国的作家和诗人们。但是我想，我可以既是为艺术而艺术，也可以同时是为人生而艺术。当然，这不是在两者之间搞一种平衡，而是在两者之间建立一种足够的张力。我希望自己的写作能体现出这种张力。诗的力量就来自这种深刻的张力。
这些谈论可能过于理论化了，我还是回到一些具体问题上来。记得在八十年代，一位荷兰的汉学家柯雷，他读过中国的一些“先锋诗”，那里面大量的、繁复的意象和比喻使他大为惊讶，他称之为“意象爆炸”，只是在“爆炸”之后很少有什么东西能够留下，那只不过是一种泡沫经济。这样为炫耀而形成的密集和繁复导致的往往是诗的虚无。这里面有一些什么样的原因呢？最近一个出版社约我给他们编一本中学生版的当代诗歌读本，我也是很认真的，起码翻了好几百本诗集和杂志。在编选的过程中我就发现，真正“经典”的东西太少了。很多诗歌在当时是有意义的，但今天看来就站不住脚，在语言上就站不住脚。比如一些“女性诗歌”在当时挺引人注目，但现在看来都是一些观念性的东西，它不是诗，它的语言也不是诗的语言，她们在当时并未找到属于自己的语言。我这样说并不排除对自己的反省。所以我觉得在这方面我们应该向一些经典作家学习，比如中国一些古典诗人，他们的确如庞德所说，有一种“接近骨头”的能力，他们用简朴的语言就写出了一种本质的诗意。一些西方经典诗人也是这样，他们诗中的比喻、意象和细节都不是很多，但一旦出现就让人难忘，甚至成为一种持久的诗歌的原型。比如叶芝的诗“我们怎能把舞者和舞蹈分开”？这样的比喻就让人难忘，人们经常在谈论它、引用它。这些都是值得我们去研究的。所以我希望听讲的同学不要觉得诗歌是一件很神秘、复杂的事情，它其实是很“简单”的。为什么说它“简单”呢？因为它完全出自我们的内心，出自我们生命的经历，在这个意义上，写诗就是一种“本能的训练”。没有这种准确无误的诗歌本能，你再聪明，技巧再复杂，花样再翻新，都不是诗，都留不下来，都无法进入人心。这就是里尔克当年为什么要向罗丹的雕塑学习，因为他当初的诗也是很浮华、朦胧、飘飘忽忽的，后来他意识到诗歌要有一种质感，要有一种雕塑的效果，诗歌的语言要有一种刻骨的力量。这就是他为什么要向罗丹的雕塑学习。
这位日本的汉学家也提出了这样的问题，她问我是否看重诗中身体的感觉和感官性。我记得当年王佐良、袁可嘉在谈论穆旦的诗时都谈了这一点，但是我想他们谈论的都不是写作的内容和题材，更不是什么上半身或下半身，而是诗歌的感性和语言的质地。因为我们知道诗歌不是抽象的，它应该是具体可感的，诗歌的这种具体可感最终要靠语言来体现。富有感性的语言就像某种“物质”一样，可以让人感觉到，甚至“触摸”到。比方我们看油画，我在西方一些艺术馆看过很多，你甚至想伸出手去触摸它们，那些画特别有质感。诗歌也应该有一种语言的质感。当今有一些年轻人写诗特别大胆，在怪异上做文章，在道德上比大胆，但是你必须把它落实到语言上。你的诗必须有语言本身的质地和分量，否则那种大胆是没用的。语言的质感，我想不仅和一个诗人的语言能力有关，更和一个诗人感受力的深度有关。比如说里尔克的诗《豹》，写豹的目光“被铁栏缠得如此疲倦”，读了就让人难忘，它不仅有一种语言的质感，它还传达出一种感受力的深度。这样的诗句不仅作用于我们的感官，更能进入到我们的内心。我希望我自己的语言也是出自生命而且富有质感的，它是一种能和我们的生活经验（当然也包括了身体的经验）发生某种摩擦的语言，更是一种能够进入内里，对我们的灵魂讲话的语言。比如我有一首诗《带着儿子来到大洋边上》，因为我的孩子在美国读书，他读书的地方在美国西北海岸，而太平洋的对岸就是中国，所以这首诗�