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因为条纹从不单独出现，条纹要“发挥作用”，要获得其全部意义，就必须与其他表面结构进行结合或对比，特别是单色和小花纹图案，但也有对分为二的图案［20］、异色方格图案、有许多小斑点的图案、菱形图案。在一幅画像中，条纹服装总是表示差异、区分，通过服装来突出穿条纹服装的人。这样的突出常常表示否定。不过，有时，规则更细致，不那么善恶分明，条纹包含有情绪矛盾甚至模棱两可的含义，而不是完全表示贬义。约瑟夫的肖像便是这样一个例子。
在很长一段时间内，约瑟夫在西方是一个身份低微的人物，他不过是个不说话的配角，令人生厌。在中世纪的宗教剧中，他甚至很可笑，人们认为他身上有很多可笑的毛病，是《福音书》里找不到的：愚蠢（他不会算数）、笨拙、吝啬，特别是酗酒。同样，在游行中，约瑟夫的角色常常由村里或教区里的傻子扮演，在整个18世纪有时还会出现这种情况［21］。他的形象不管是画的、雕的还是刻的，一直到中世纪末期都不外乎是一个秃顶的和颤颤巍巍的老头子，从来不单独出现在画面上，从不曾占据首要位置（即使在诞生日场景中也一样）。与圣母和圣子相比，甚至与三王、圣女安娜，还有圣女伊丽莎白相比，他都处于次要位置。事实上要等到文艺复兴时期才能看到约瑟夫的地位真正得到提高，尽管如此，这也与圣约瑟家庭地位的提高有一些联系［22］。他从一个老糊涂虫渐渐变成了一个更体面的人，正值盛年，是奶公或木匠的形象。不过，在很长一段时间内，他的形象仍然模糊（认为耶稣是私生子是一种异端邪说）。事实上，从反改革运动开始，由于有了耶稣会和巴罗克艺术，圣约瑟夫的地位才最终得到提高。不过，一直到1870年他才被宣告为所有教会的主保圣人。
就条纹问题而言，约瑟夫的肖像最令人感兴趣的时期是15世纪和16世纪初。从那以后约瑟夫不再像中世纪上半期或封建时代那样让人瞧不起，但又还没有完全翻身，还不那么受人尊敬。因此，在他的肖像中运用了一些手法和标志来强调这一特殊身份，最常用的方法之一就是给他穿上条纹紧身长裤。这一服装标志14世纪末出现在莫扎纳和莱茵河沿岸地区，逐渐流行于德国北部、荷兰、莱茵河谷和瑞士，一直到1510～1520年，在彩画玻璃窗、小彩画和护墙板上的图画中留下了相当多的证据。此后比较少了，但在17世纪的版画中还可以看到几个孤立的例子［23］。
紧身长裤上的条纹比起狭义衣服上的条纹来不那么引人注目。如果给约瑟夫穿上布满条纹的长袍、长衣或大衣显然会使他名声扫地。给他穿上条纹紧身长裤只是为了突出他的性格特点。在这里，条纹的作用主要是表示模糊而不是表示无耻。约瑟夫既不是该隐也不是犹大，他与背叛不沾边。他只是“杂”，正如15世纪的法语所说的，他不像圣母那样圣洁，不像普通人那样普通，在某些方面高尚，某些方面低微，他既是父亲又不是父亲，既必不可少又令人尴尬，他身份特殊、处境微妙，与众不同，条纹在15世纪的画像中充分表达的一切都体现在他身上。事实上，条纹不只可以表示破坏社会秩序或道德标准，区分仆人与主人、刽子手与受害人、疯子与正常人、入地狱的人与上帝的选民，它还可以让人更细腻地感受到在不那么明确的价值体系内部的某些细微差别和特殊方面。因此，条纹似乎既是肖像的规则又是视觉感受的规则。其双重特性值得我们研究一番。
二、穿条纹衣服的魔鬼单色、条纹、小花纹、斑点
中世纪的人格外关注表面的物质性和结构。结构主要供他辨别位置和物体，区分区域和层面，确定节奏和顺序，进行组合、对比、安排、归类和分级。不管是墙壁和土地、织物和衣服、日常生活用具、树叶、兽皮还是人体本身，一切表面，不管是天然的还是人造的，都是分类符号的载体。文章和画像给我们提供了无数例子。经过研究可以把表面结构归为三大类符号：单色、小花纹和条纹。后两类表现为大量的变体（例如，异色方格对于中世纪人的感官来说不过是条纹的最高形式）。让我们来考察一下这三种结构以及它们在图像和物体上的表现形式。
真正的单色很少见，因此也更引人注目。一方面，在许多物质上，中世纪的技术无法得到均匀、平滑、干净的单色表面（例如，织物就是这种情况）。另一方面，艺术家和工匠对留下大片空白感到犹豫，常常忍不住要用纬纱、影线、彩色来填满或“遮盖”它们，这样就要与织法、密度、亮度或由此形成的物质的反差打交道。在画像中，完全的和均匀的单色表面绝非普通，而是一种特例，是为了体现具体意图，为了强调画像的某一因素。事实上，单独使用时，单色是平淡无奇的。不过，当它与条纹、斑点、格子，甚至无论什么加入了纬纱或进行过加工的表面进行对比时，它总是表示强调，不管是正面强调还是反面强调。
相反，小花纹总是受到人们青睐，它是增加了稠密度和提高了身价的单色。它是在单色平面上分布的间距相同的小图案，或者是几何图案，或者是借鉴纹章的经典图案：尖顶、金色或银色圆形图案、星星、小环、小十字架、三叶草、百合花。规则排列的图案的颜色常常比作为它们背景的表面的颜色浅。星罗棋布的小花纹几乎总是表达某种庄严、伟大、甚至神圣的含义。因此用在某些王室的徽章和圣人的长袍、许多礼拜仪式所用的物品、大量表示神圣场面的图画上。特别是圣母与小花纹装饰总有某种特殊的关系。至于法国国王们“装饰有金色百合花的天蓝色”徽章，人们可以在他们的盾牌、旗帜以及其他载体上看到，它们是中世纪的小花纹最典型的例子。这是权力的标志、宇宙的装饰、圣母玛利亚的特征、王权和繁殖力的象征［24］。此外，在肖像中，所有小花纹都是静止的图案，固定在其载体上。面对着观众，它不进述自己，它不描绘自己，它就在那里。
斑点是不规则的小花纹。不但这些小图案的分布杂乱无章，而且它们自己的形状也不规则：不再是星星、金色或银色的圆形图案、小十字架，而是变形的装饰图案或者简单的斑点。这样的斑点表达的是无序、混乱和反抗的概念。从视觉上讲，星罗棋布的小花纹与不规则斑点之间的区分界线不很明确；不过，从象征意义上说，这是两个互相对立的世界。一方是神圣的，另一方是魔鬼般的。在人和动物的身体上，斑点用于表示多毛、不洁或疾病的意思，斑点常常与生脓胞、患瘰疬和得淋巴节炎有关。在一个皮肤病既是最严重最常见和最令人恐惧的疾病的社会里—想想“麻风病人们”的命运吧—斑点表示腐烂、破坏社会秩序、死亡的前兆和地狱。事实上，在画像中，魔鬼和魔鬼般的创造物常常是带斑点的［25］。
这些创造物也可以是带条纹的，从某种意义上说其含义比较模糊。事实上，条纹是单色和斑点的反面，常常与二者对立。不过，它可能还是别的什么东西：它是有节律、有活力、有表现力的表面，它表示行动，表示从一种状态过渡到另一种状态。在13世纪的细密画中，魔王和叛逆的天神身上常常有横道，这是表示他们的堕落的生动符号。这些条纹也是为了强调：观众的目光不能不被条纹表面所吸引。在所有画像中，条纹都是最醒目的。15～16世纪的佛拉芒绘画有时运用一种将穿条纹服装的人置于图画或油画的中心位置或焦点位置的方法，一看到作品，观众的目光就会被这个人物吸引。有时这个带条纹的人就像是真人一样。梅姆灵、博希、勃鲁盖尔和其他几个人特别善长这种手法：不是用于刻画主要的舞台人物或历史人物，而是第三等级的小人物。这个人物惟一的作用就是让我们的目光暂时离开画面上更重要的需要细细品味的区域。在著名的《背负十字架》（1563）这幅刻画了500多个人物的巨幅图画中，布吕热尔在几乎靠近作品中心的位置上画了一个不知名的无足轻重的农民，他步履匆匆，戴着无边软帽，穿着白色和红色斜条纹长袍。由于这些条纹与周围的环境形成了强烈的视觉反差，因此观众首先看到的是这个农民而不是画面前排在约翰和圣女们搀扶下忧伤的圣母，更不是画面后排在十字架重压下跌倒的耶稣，他淹没在冷漠的人群中，似乎被遗忘了［26］。
可以思索一下，与其他表面结构相比条纹的这种“视觉优先”的特点。条纹比单色，比星罗棋布的小花纹，甚至比斑点都更醒目。这是西方人特有的感觉现象吗？或者这是所有文化，甚至是人类和某些动物的共同之处？在这样的现象中，在生物和文化之间有一条界线吗？如果有的话，它在哪里？对这些难以回答的问题，我将试着在本书结束时做出回答。
人们可以确定的是中世纪条纹与多样性概念之间的联系，即与中世纪的拉丁语中Varietas的联系。有时条纹（virgulatus、lineatus、fasciatus等）和变化（varius）是同义词，作为变化的同义词的条纹完全是一个贬义词。事实上，就中世纪的文化而言，varius总是不洁的、挑衅的、不道德的或迷惑人的。有“varius”名声的人不是狡诈的或爱撒谎的就是残忍的，或者是病人，特别是有精神病或皮肤病的人。此外，varietas这个名词本身就是指欺骗、凶恶和麻风病［27］。我们已经看到在画像中，背信�