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隙颍�1984：325）。如此推测起来，“旧”的文化中间人就是前大众媒介时代中那些在严肃的正统文化中扮演着评论家和专家角色的人。我认为，新旧文化中间人之所以被如此命名，是因为他们“斡旋”于生产者和消费者之间。
《文化产业》 第二部分 文化生产的专业复合体时代（2）
但是费泽斯通（1991）似乎误解了这个术语。在将新兴小资产阶级作为新型消费者文化推动机的一项有趣的讨论中，基于对风格的普遍兴趣，他说：“布尔迪厄对提供符号物品和服务的新兴小资产阶级，即文化中间人，进行了分析”（1991：89）。因此，费泽斯通将新兴小资产阶级等同于那一社会阶层——（新）文化中间人——的一个小的子集。尼格斯（1992）和尼克松（1997）似乎也误解了这一术语。引用费泽斯通的有关论述时，尼格斯（1992：46）说他将把唱片产业人员作为文化中间人来分析。他的目的是说唱片产业人员对“流行的文字、声音、图像”做出了贡献，而且他似乎在用“中间人”（intermediary）这一术语来意指这一群人在音乐家和听众之间所做的额外贡献。
但是，就布尔迪厄而言，这个术语实际上指的是唱片产业中担当文化中间人的评论家。同时，尼克松也把广告从业者视为新兴小资产阶级成员，并对他们进行了有趣的点评，他把这些人称为“在符号生产的特殊领域建立威望的雄心勃勃者”（1997：216）。但是，和费泽斯通一样，尼克松将文化中间人和新兴小资产阶级合并成了一个整体：
例如，他摆出了上述那段布尔迪厄关于“新兴小资产阶级热衷于再现与符号物品”的著名的论述，好像这段话就是对“文化中间人的社会组成”（1997：211）的分析似的。实际上，尼克松似乎把所有广告从业者都视为了文化中间人（1997：216）。到现在为止，这个术语一直都被广泛地应用于与符号和文本生产有关的任何人身上。为了在文化生产与消费中的变迁和更普遍的社会文化变革之间建立联系，所有这些作家都付出了巨大努力。布尔迪厄对新兴小资产阶级的分析颇具成效，尤其是在尼克松对之进行了有用地修正之后更是如此（1997：216217）。
我的重点不是带书生般地指出费泽斯通、尼格斯和尼克松等人没有忠实于布尔迪厄的本意，而是想说，由于被过度广泛使用，“文化中间人”这个术语已经变得混淆且没有什么用了。对我来说，赖安的分析和他所用的“创意经理”这一术语似乎能够取代尼格斯所说的“A&R和市场人员”的角色，因为它比“文化中间人”这一混乱的术语强多了。对于尼克松所谈论的“创意从业者”而言，将其描述为符号创作者可能更为合适，或者是创意实践者也行。
专栏2—3把54赖安对文本制作与发行阶段以及每个阶段内部劳动分工的分析进行了改编。这些阶段本身不单只适用于文化产业，许多产业都包括对一个概念的构思、实物制作与复制，以及发行。但是，到底是哪些发生于阶段之内、各阶段之间的关系，这折射出了文化产业的特性。从事创作与构思的项目团队被授予高度的自主权。在文化产业获得发展的5520世纪中早期，这种创意自主权在其他产业是很罕见的。因此，文化生产的专业复合体时代的一个独特之处就是这种非凡的自主权，这种自主权从文化生产的前两个时代延续至今，那时候艺术家、作家和作曲家就能够独立地工作。但是请允许我重新强调一下，这决不是完全的自主权：它是在创意经理的监督下进行的。
专栏2—3文化生产的“阶段”注意：这些阶段不是像工厂生产线那样一个接着一个的。它们之间有重叠、互动，有时候还有冲突。创作
构思：设计、实现、艺术加工；电影剧本的写作，作曲与即兴创作等
实施：录音棚、电影和电视上的表演
最终定型：包括编辑（电影、图书和杂志）与混频（音乐、电影）复制
以印刷、从母带进行拷贝等形式制作复本，从一个底片中制作出多个拷贝。文本到现在就表现为受众将要体验的形式了发行
市场营销：包括广告和包装（它们多有自己的构思与复制过程），也包括与构思、定型和复制同时进行的活动，如市场调研
宣传：包括设法确保其他组织机构为此商品做宣传
分发和批发（或者是电视节目的播放）零售、展览、传播
资料来源：改编自赖安（Ryan；1992）。
关于创作自主权这一点，对于理解20世纪末的文化产业绝对至关重要。经常用于批评产业化文化生产的“传统工厂生产线”这个比喻则完全遗漏了这一点（尼格斯也注意到了这一56点，1992：46）。由于导论中所谈过的对符号创意态度的发展历史，人们普遍感觉到工厂风格的生产并不利于那些以创造利润为主的各种创意活动。好莱坞的摄影棚体制发展于专业复合体时代早期，相比其他文化产业中对各阶段的控制，好莱坞对电影的构思和拍摄施加了非常严格的控制。但即使是这样，电影导演和编剧也在特定电影模式和类型下拥有相当可观的自主权。
至关重要的是，从事文化生产事务的公司对文本创作阶段以后的其他阶段：如复制和发行这个阶段也经常被称为分配（distribution）（见伽纳姆的论述，1990：161162）。但是我发现这个词也令人疑惑：它听起来好像从属于批发：产品转移到零售商手中。而发行（circulation）则包括批发，很明显，比起“分配”来说，它还涵盖了市场营销中同等重要的未知问题和重要问题。，施加了更为严格的控制（见专栏2—3）。复制阶段具有强烈的产业化色彩，它经常并且越来越依赖于技术十分复杂的电子系统施加的更加严格的控制，尤其表现在确定电影、书籍、唱片等母本的复制和发布时间上，或者在确定一个节目的播出时间时更是需要精心策划。
在发行方面，当要发布文本或安排进度时，极少数的超级明星在确定推广哪个作品不推广哪个作品上有讨价还价的权力，然而决定这些事宜的通常是文化产业中的高级管理者。把对创作投入的从宽控制和对复制发行的从严控制结合起来，构成了专业复合体时代文化生产独特的组织形式。这一形式兴起于20世纪早期，它延续下来并获得了更广泛的传播。
《文化产业》 第二部分 文化生产的专业复合体时代（3）
很明显，它对创意作品产生了众多影响，这也是本书的重要关注点。在以上的讨论中，我是用现在时态来说明组织形式的。但是本书论点的关键问题是：自20世纪70年代晚期以来，这种独特的组织形式动力学到底在多大程度上发生了改变？我将在第五章探讨这个问题。
文化劳动力市场和薪酬系统自专业市场时代以来，在同时期的先进工业国家的大部分产业中，工资逐渐成为支付标准，而大部分创意工作者的薪酬，却不是通过常规工资支付的，而是版税，即通过其工作所创造的收入或利润的一定百分比来决定。同时，大型组织中的创57意经理则更多地成为“工薪族”，或者成为其自有小公司的业主和管理者。技术人员也趋向于成为工薪族，或者成为追求高工资的自由作家。我们可以回头看米亚基在70年代的研究，他的论述可以作为文化生产的专业复合体时代文化劳动力市场的写照。米亚基（1989：8283）认为，从事创意工作的人，为了文化产业公司的利益忍受着巨额的构思成本，他们情愿放弃稳定的工作环境，而且与此同时其收入仍相对较少。
文化产业中的创意劳动者所得报酬过低，是由于长久存在的艺术劳动者的供大于求，他们就像蓄水池和水塘一样。在别处，米亚基或他的翻译者用的是“槽”（tank）这个词。最大的蓄水池是由非专业的文化工作者组成的，他们偶尔工作一下，并且不得不从事其他工作以资助自己的艺术行为。工资被压得如此低还因为其他文化产业中的专业劳动者随时可能并且愿意跳槽到另外一个领域（例如，记者想从事图书出版，或者音乐家想为电影配乐）。
结果，大部分从事创意工作的人所在的工作市场，要么是就业不足，要么就是报酬过低（可能他们实际上愿意做这份工作）。这不应被视为一个自然现象：它是特殊的经济和文化条件的结果。这些条件包括：从事创意工作的人无法集合起来维护他们的利益，以抵制低工资和剥削——部分原因是符号创作者为了获得认可和回报而存在着永恒的竞争（Miège；1989：87）。基于主流经济学的视角，通过提及创意产业中的财产A表和B表，凯夫斯（Caves；2000）讨论了创意工作者的不同的成就。但是B表包括了非常成功的创意人员，即那些不是超级明星的明星。
米亚基的“蓄水池”表明了C表、D表直至Z表的存在，包括凯夫斯所没有提到的不平等的级别。主要的例外是那些进入门槛较高的行业协会，如演员联合会。对那些在市场上成功发布作品而又从事相对较少的创意工作的劳动者，以及负责这些作品发行工作的文化产业公司来说，版权法极为重要（见专栏2—4）。版权法是一个竞技场，这里确立了创意文化劳动者的报酬而且劳动者和公司之间的冲突以合同的形式得以解决。在版权法的监督下，合同决定了谁的工作应该得到收入或利润占多大比例、可延续多久，以及谁有权对合同条款监督下进行的文化生产说一不二。
专栏2—4版权与文化工作文化产业中一个非常重要又经常被忽视的方面是版权法。自从19世纪以来，版权法强化了文化商品的产权，因而巩固了整个文化产业。主流经济学及政策制定者将其功能描述为：激励作者创作。这